02/04/2016

Jean-Charles Thibaut - Photographe - Interview

Vous avez peut-être déjà vu quelques-unes de ses photos sur mon blog ou sur Jazzaround, illustrant certains concerts de jazz. Jean-Charles Thibaut est un grand gaillard qui a commencé par vouloir faire de la peinture avant de se diriger vers la photo. Puis tout abandonner. Puis faire un peu de scène en tant que crooner dans un band. Et puis revenir à la photo.

Rencontre.

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J’ai commencé mes études aux Beaux-Arts à Tournai, en 91, en section peinture avec Christian Rolet. Je peignais surtout des nus que je mélangeais avec des images d’acteurs de cinéma. J’avais aussi des cours de photos et c’est mon professeur de gravure, Alain Winance, qui m’a poussé à prendre des photos de nus moi-même, plutôt que d’aller les chercher dans des magazines. Comme il y avait un studio a disponibilité, j’en ai profité. J’utilisais ces photos pour faire mes peintures. Mais, finalement, mon travail photo était plus intéressant que mes peintures elles-mêmes. Au jury de fin d’année, j’ai d’ailleurs montré plus de photos que de peintures. J’avais fais un travail, style «Le Nouveau Détective», dans lequel je m’étais mis en scène. Je mélangeais photos et gravures sur linoléum. Je mélangeais le vrai et le faux, tant du point de vue des textes que des images. Et j’ai été recalé. Entretemps, un ami qui voulait se lancer dans le mannequinant à Paris avait besoin de photos pour son book. C’est un peu comme cela que tout a démarré. Et je me suis retrouvé comme photographe freelance à l’Agence Dominique à Bruxelles.

Le fait d’avoir fait de la peinture et du dessin t’a permis d’avoir un certain sens du cadrage, des lumières…

Oui sans doute. Le côté non conventionnel aussi peut-être. Je refusais le «commercial». Ce qui n’était pas évident quand il fallait «vendre» un mannequin, avec le grand sourire et les poses convenues. Moi, j’aimais les contrastes, les anachronismes. J’emmenais mon mannequin en robe de soirée dans un supermarché, par exemple. Parfois on ne voyait même pas son visage (rires). Cela n’a pas toujours été bien compris.

Puis tu t’es dirigé vers des photos de concerts ?

Pas du tout. Quand le digital est arrivé, j’ai tout arrêté. On pouvait tout refaire et trafiquer en studio ou en retouches. Ma photo au supermarché aurait été plus simple à faire, mais je ne voyais plus la démarche photographique. Il me manquait le contact avec les gens, l’organisation, les émotions. J’avais un peu de mal avec ça. J’ai tout arrêté.

Qu’est ce qui t’a poussé à revenir à la photo ?

C’était lors du premier festival Tournai Jazz en 2011. Geoffrey Bernard, l’organisateur, que je connaissais depuis longtemps, m’a demandé si je voulais «couvrir» l’événement. Je n’avais plus que mon vieil appareil «argentique». Je n’avais aucun matériel digital. J’ai hésité un peu, en lui disant que si je ratais mes images, il n’aurait rien du tout. C’était un risque, mais il a insisté en me disant qu’il y aurait Toots Thielemans, David Linx, Philip Catherine… Je me suis dit que je pourrais approcher ces musiciens, leur parler… J’ai acheté un appareil, avec un objectif pas trop cher, pas très lumineux… Mais j’ai fait les photos et je me suis dit : «C’est ça ! Je veux capter l’instant, faire des photos de gens». Il y avait le défi de la lumière, de savoir comment cela va se passer sur scène, comment j’allais capter l’émotion.

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Tu travailles avec quels objectifs ?

Un 17/50 ou un 70/200. Je travaille souvent en ouverture complète, à 2.8, pour obtenir toute la lumière qu’il me faut. Je ne me concentre ainsi que sur l’obturateur. Je retravaille très peu mes clichés ensuite. Je ne travaille même pas avec Lightroom. Et puis, je dois sélectionner rapidement mes images, surtout quand je travaille pour un quotidien. Je dois vite savoir laquelle me plait, celle qui raconte l’histoire. Savoir si je dois la recadrer ou pas, décider entre la couleur et le noir et blanc…

Qu’est ce qui motive le choix de tes images ?

C’est un coup de cour émotionnel d’abord. Souvent, lorsque je shoote, je sens si j’ai la bonne image. Et c’est souvent celle-là que je vais aller sélectionner. Il y a «l’instant» qui est passé dans le viseur. On le sait, on le sent. C’est très rare que la bonne image arrive dans les 10 premières minutes d’un show. L’artiste n’a pas encore eu le temps de «rentrer dedans». C’est pourtant le temps que l’on donne aux photographes de concerts. Heureusement, au Tournai Jazz, j’ai toute liberté, au Béthune Retro aussi, où certaines photos backstage sont très intéressantes et étonnantes. Je ne les publie pas pour l’instant mais je les garde précieusement. Puis il y a des concerts pour lesquels je n’ai pas d’accréditations, je paie ma place, j’essaie d’être aux premiers rangs. Je dois encore faire mes preuves, je dois encore tricher avec l’organisation…

Tu n’as jamais eu d’ennuis, de réclamations ?

Si, une fois, lors d’un concert de Neil Diamond. J’étais dans le public et par deux fois on m’a demandé d’arrêter. J’ai attendu la fin du concert. J’ai eu ma photo. De toute façon, cette photo n’ira pas bien loin, pas en Amérique… J’avais eu une accréditation pour Vanessa Paradis, qui a été annulée le jour du concert ! La prod avait tout refusé et, ce soir-là, il n’y avait même pas de couloir presse. Aucuns photographes n’étaient acceptés. J’ai quand même pris mon appareil, mon but n’est pas de faire une photo qui nuit à l’image de l’artiste. Au contraire. Mais quand je vois tous les gens dans le public qui prennent d’hyper mauvaises photos et qui les publient, je ne comprends pas pourquoi on refuse les photographes pros. Sinon, j’ai eu l’accréditation pour Selah Sue, par exemple. Mais on n'a droit qu’aux trois premières chansons, puis on doit partir. Alors que c’est plus intéressant d’être «dans» le concert. Il paraît que la règle des trois photos viendrait de l’époque de Joan Baez. Le bruit du rideau de l’appareil photo était assez gênant pour la chanteuse qui chantait du folk assez intimiste. Lors d’un concert, elle a demandé aux photographes d’arrêter de prendre des photos après trois chansons. Cette règle continue maintenant, mais quand on entend le niveau sonore, ce n’est pas le bruit de l’appareil qui est gênant. Maintenant, il y a le droit à l’image ou le fait que certains photographes gênent le public…

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On sait combien le «contrat photo» est devenu strict avec certains artistes.

Oui, mais je joue parfois les rebelles. Pour Tom Jones, au Lokerse Feest, je n’avais pas d’accréditation, je suis entré avec mon reflex dans mon sac. Ils l’ont vu à l’entrée, mais ne m’ont rien dit. J’étais juste derrière le couloir presse. Et j’ai pu photographier comme je le voulais ou presque, en tous cas, bien après les trois chansons autorisées. Et j’ai pu faire une photo dont je suis fier. J’ai envoyé mes photos à Tom Jones, mais, va savoir dans quelles mains elles tombent ! Le manager, la secrétaire ? J’envoie mes photos aux artistes. Parfois j’ai des retours. Toujours positifs. Manu Katché a bien aimé mes images. Triggerfinger aussi. Maintenant, si je n’ai pas de retour, ce n’est pas grave.

Quel est ton objectif alors, ton souhait, ton rêve ?

J’ai auto-produit mon livre. Je ne gagne rien dessus, au contraire. De toute façon, ce n’est pas le but. Moi, je veux que mes photos circulent, qu’elles soient vues et commentées. Qu’elles témoignent. Je ne fais pas des photos pour moi. C’est comme une peinture, on a besoin de partager, de montrer. J’espère un jour trouver un éditeur.

Y a t-il des photographes que tu aimes en particulier, qui t’ont influencé ?

Oui, plein. Pas nécessairement des photographes de scène, bien sûr. Ce sont les Avedon, Newton, Lindbergh… Mais j’aime aussi William Claxton, bien sûr, ou Herman Léonard. Je préfère d’ailleurs ce dernier. Herman Leonard a une certaine vision. Il a photographié les chaussures de Duke ou Billie Holiday par exemples. Il s’attache à certains détails qui révèlent la personnalité des musiciens. Il y a aussi Paul Coerten, un belge, qui a fait beaucoup de belles images dans le rock dans les années 70, ou Baron Wolman qui a été l’un des premiers photographes du magazine Rolling Stone.

Quel est ton meilleur souvenir ?

C’est plus qu’une histoire de photo. Il s’agit du concert de Tony Bennett au Cirque Royal. J’étais au premier rang et je faisais plein de photos. Après avoir chanté «I Left My Heart In San Franciso», le public s’est levé, Tony Bennett a posé le micro sur le piano, est venu droit sur moi et… il m’a donné la main. Rien qu’à moi ! Je suis resté béat. Sinon, ma rencontre avec Manu Katché est un bon souvenir aussi, ou celle avec David Linx qui a fait semblant de chanter pour moi, dans les coulisses. La photo de Kenny Garrett et de Guillaume Perret ensemble a fait son petit bout chemin… Moi je fais le mien. Tout doucement, j'avance.

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A+

 

 

20/03/2016

Mauro Gargano - Interview

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Le contrebassiste italien Mauro Gargano, installé à Paris depuis ‘98, est un sideman très demandé. On l’a souvent vu aux côtés Bruno Angelini, Francesco Bearzatti, Christophe Marguet, Giovanni Falzone ou Giovanni Mirabassi, par exemples. Il a aussi à son compte quelques beaux projets personnels : Mo’Avast (avec Francesco Bearzatti, Stéphane Mercier, Fabrice Moreau), Ants ou encore son duo avec Myriam Bouk Moun. Mais son dernier projet en date, plutôt ambitieux, a quelque chose d’assez particulier.

«Suite For Battling Siki» est un album «concept», qui raconte la vie, brève et incroyable, du boxeur sénégalais qui terrassa la vedette de l’époque Georges Carpentier sur ses terres et devint champion du monde !

L’album se déroule en plusieurs rounds, menant Siki de Saint-Louis à New York en passant par Marseille, Paris ou Dublin. Entre chaque combat, deux comédiens (Fréderic Pierrot et Adama Adepoju) interprètent un dialogue imaginaire entre le boxeur et son coach. Quant aux combats eux-mêmes, ils sont joués avec énergie et mordant par une terrible équipe de jazzmen : Jason Palmer (tp), Ricardo Izquierdo (ts), Manu Codjia (eg), Bojan Z (p, keys) et Jeff Ballard (dm).

Lors d’un récent passage de Mauro Gargano à Bruxelles, j’en ai profité pour lui poser quelques questions.

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Tu es contrebassiste, mais tu as pratiqué la boxe étant jeune.

La boxe, c’était la passion de mon grand-père. Moi je m’y suis intéressé vers mes quinze ans. Mon père était aussi un passionné. On regardait ensemble les matches de Larry Holmes à la télé, c’était la grande période des combats au Madison Square Garden ou à Las Vegas, puis il y a eu Mike Tyson, etc. Je suis rentré dans un club de boxe à cet âge-là, par curiosité. J’ai découvert un monde fascinant, je me suis inscrit et j’ai commencé les tournois amateurs. J’ai pratiqué jusqu’à l’âge de 22 ans, quand j’ai commencé à vraiment jouer de la contrebasse.

Tu as switché de la boxe à la contrebasse ?

Oui et non : je faisais les deux en même temps. Mais la contrebasse demandait beaucoup de travail…

Et la boxe, ce n’est peut-être pas bon pour les doigts…

Non, pas vraiment. Mais, en fait, à l’époque, je me suis fracturé le pouce en faisant de la boxe et je ne pouvais plus jouer de la contrebasse. J’étais malheureux. J’ai dû faire un choix. J’ai donc arrêté la boxe. Ensuite, je suis parti à Paris vers 25 ans, au conservatoire. Je continuai à suivre un peu la boxe à la télé, mais les retransmissions étaient devenues rares. Plus tard, en 2006, je suis retourné, par hasard, dans une salle de boxe. J’ai rencontré un entraineur qui m’a poussé à venir m’entraîner avec «ses jeunes». Il avait envie que je fasse mon «dernier tournoi». J’avais déjà trente cinq ans. Je me suis beaucoup entrainé, quatre fois par semaine, et j’étais très motivé. Et puis, j’ai reçu un coup de fil pour jouer des concerts avec des super musiciens. Cela tombait dans la période du tournoi. J’ai hésité. Mais la musique était mon travail et la boxe une passion. Et j’ai jeté les gants…

C’est là que tu as pris connaissance de l’histoire de Battling Siki ?

J’avais déjà vaguement entendu parler de son histoire, dans des salles de sport, lorsqu’on discutait entre nous des grands champions de boxe. Un jour, on m’a parlé de son combat controversé avec Georges Carpentier. Je me suis renseigné et j’ai trouvé l’histoire passionnante et révoltante. Elle m’est restée en tête. Plus tard, lorsque l’organisateur de Bari In Jazz m’a demandé si je voulais participer à un hommage à Miles Davis cette année là, j’y ai repensé. J’avais vu le programme que les autres musiciens proposaient, il y a avait déjà presque tout. Comme Miles aimait la boxe, on connaît l’album qu’il a fait à propos de Jack Johnson, je me suis dit que Battling Siki était une opportunité. J’ai proposé le projet et il a été accepté. On l’a joué, c’était vraiment bien et j’ai voulu continuer. J’ai cherché des producteurs, mais ça n’a rien donné. Il s’est passé un peu de temps et, finalement, j’ai décidé d’arrêter une date pour enregistrer la musique, car tout le monde était libre à ce moment-là. J’ai rencontré ensuite Jean-Jacques Pussiau, qui s’occupait de OutHere Records, et qui était d’accord de le produire. Il a eu la malchance de se faire virer et donc de ne plus pouvoir nous aider. Mais il m’a mis en contact avec d’autres producteurs. J’ai fait écouter les bandes à pas mal de monde, mais les gens n’étaient pas très chauds. On me reprochait de faire un concept album, on me disait que c’était une vieille idée des années ‘70… D’autres n’aimaient pas les voix. Ce n’était pas gagné.

L’enregistrement était déjà complet, comme ce que l’on entend sur l’album, avec l’histoire et les voix ?

Oui. Tout a fait. A l’époque de Bari, c’était déjà comme ça. Je voulais superposer à la musique un dialogue imaginaire entre Siki et son entraineur. J’ai imaginé cette suite comme un film. Je voulais un truc dans l’esprit de «Raging Bull», avec la vie du boxeur qui défile pendant son combat, pour jouer avec des flashback, avec des moments très durs et des mots forts.

Tu as écrit toi-même les paroles, en faisant passer les messages : le racisme et le courage de le combattre, de se relever…

Oui. On raconte que Siki avait passé un deal avec Carpentier, à l’époque, pour qu’il se couche et laisse gagner le champion français. Siki n’a jamais accepté, même quand son entraineur subissait des pressions. Et puis Siki a gagné et est devenu champion du monde. Mais il n’a jamais été accepté ni reconnu comme tel. On a dit que tout avait été arrangé… Le racisme était très fort à l’époque. J’ai voulu rendre ma vérité sur cela. Je voulais réparer cette injustice, parler de cette rancœur et de ce désespoir. C’est une histoire extra sportive.

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Lors du projet, tu avais déjà un casting précis en tête ?

A Bari j’avais joué avec Bojan Z, Manu Codjia, Ricardo Izquierdo et Rémi Vignolo. Les voix avaient été enregistrées et je les avais diffusées lors du concert. A l’époque je travaillais aussi avec Jason Palmer sur dans d’autres groupes. Je lui ai raconté l’histoire de Battling Siki et du projet que j’avais en tête. Il a adhéré tout de suite. J’avais aussi demandé à Nasheet Waits de tenir la batterie. Il avait accepté mais à la période de l’enregistrement, sa femme devait accoucher et c’était bien entendu un peu délicat pour lui. Comme je connaissais aussi Jeff Ballard, je lui ai demandé s’il voulait participer. Il était, lui aussi, très enthousiaste. Mais il a d’abord voulu en savoir plus. Je lui ai donné certains de mes enregistrements, puis on s’est vu, on a discuté toute une nuit à propos du projet et on est entré en studio. On a tout fait en trois take maximum. Sans presque de répétitions. C’était bon pratiquement tout de suite…

Vous avez enregistré en combien de temps ?

Un jour ! Même si j’avais bloqué deux jours de studio. Mais Bojan n’était libre que le premier jour. On a donc gardé tous les take du premier jour. Sauf «Round Six : New York», qui a été enregistré le second jour et sans Bojan, bien entendu. Ce deuxième jour, on l’a plutôt consacré à réécouter, à choisir et à ajouter parfois un peu de son sur l’un ou l’autre morceau. Jason Palmer a fait le solo sur «Jumping With Siki». C’est une impro totale. J’avais une vidéo de Mohammed Ali lors de son combat à Kinshasa en '74. A un certain moment, le boxeur «fait la corde», pendant quatre minutes. J’ai mis un métronome et il ne bouge pas de son tempo, c’est incroyable. J’ai proposé à Jason de jouer sur le tempo de Ali. Comme c’est humain et régulier à la fois, il y a quelque chose d’irréel et d’insondable là dedans. Ça danse vraiment.

Sur scène, il y aura les voix, des projections d’images ?

Ce serait génial d’avoir les acteurs sur scène, mais je me sens un peu mal de les faire venir pour quelques phrases. Surtout que ce sont d’excellents comédiens, Fréderic Pierrot, ce n’est pas n’importe qui («L.627», «Polisse», «Chocolat»…). Adama Adepoju est un conteur africain, avec qui j’avais travaillé sur le projet « Jazz et vin de palme » d’Emmanuel Dongala. Je voulais une voix africaine et j’ai pensé à lui immédiatement. Ils sont venus chez moi, par amitié et par pur plaisir enregistrer mes textes.

Des concerts sont prévus ?

Tout est lancé, il y a déjà eu des dates à Paris et le reste suivra je l’espère. C’est un projet qui me tient vraiment à cœur, c’est très vivant et le public reste accroché à l’histoire. C’est un truc que je veux vraiment partager.

 

 

 

A+

 

15/02/2016

Jason Miles - Kind Of New - Interview

Claviériste et programmeur, Jason Miles vient de sortir, avec la trompettiste Ingrid Jensen, l’excellent album «Kind Of New» qui renvoie aux grooves et à l’esprit d’un certain… Miles Davis. Il ne s’agit cependant pas d’un album «tribute» mais bien d’un «prolongement» de l’esprit du plus célèbre trompettiste de jazz, aux travers de compositions originales (exceptées «Sanctuary» de Wayne Shorter ou «Jean-Pierre» en ghost track). Sur cet album, on retrouve une pléiade de musiciens tels que James Genus, Gene Lake, Cyro Baptista, Nir Felder ou Jay Rodrigez, pour ne citer que ceux-là.

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Pour rappel, Jason Miles était - aux côtés du bassiste et producteur Marcus Miller et du claviériste George Duke - à la base de l’album, parfois controversé, «Tutu» de Miles Davis. Il est également producteur et sideman pour de nombreux jazzmen (Joe Sample, David Sanborn, Michael Brecker, George Benson,…) et leader, entre autres, de Global Noize (DJ Logic, Vernon Reid, Meshell Ndegeocello, Christian Scott,…).

A l’occasion de la sortie de «Kind Of New», Jason Miles était de passage à Bruxelles. Idéal pour une rencontre.

Quel a été le point de départ de «Kind Of New» et quand avez-vous ressenti le besoin de faire cet album?

L’histoire est simple et connue. En 1988, j’étais dans l’appartement de Miles Davis avec d’autres musiciens et amis. On parlait de «Bitches Brew» et de «In A Silent Way». On discutait de la façon dont le Fender Rhodes était intégré dans ces albums. J’avais toujours été impressionné par le jeu de Herbie Hancock, Chick Corea ou Joe Zawinul, mais aussi par de gens comme Larry Young ou George Duke. Et quand j’ai demandé à Miles quel était le joueur de Fender Rhodes qu’il préférait, il m’a répondu, de sa voix cassée, que celui qui était le plus funky de tous était Keith Jarrett ! J’étais assez étonné. Mais, beaucoup plus tard, Bob Belden m’a offert le coffret «Cellar Door Sessions» (en 2005), et là, j’ai entendu Keith Jarrett ! Et j’ai été bluffé ! Je me suis souvenu de ce que Miles m’avait dit à l’époque. J’avais écouté Keith sur «Live-Evil» ou «At The Fillmore East» à l’époque, mais ici, ce n’était plus vraiment pareil. Sur «Cellar Door Sessions», il était tellement funky ! C’est le genre de jeu que j’adore. C’est le genre de jeu qu’avait aussi le pianiste, trop peu connu, John Coates Jr, que j’avais rencontré à New York quand j’étais venu apprendre le be-bop avec Mike Melillo qui jouait beaucoup avec Phil Woods. John Coates Jr jouait le genre de groove que Keith jouait au Fender (il imite les phrases musicales). Après avoir écouté «Cellar Door», je me suis dit que la scène manquait de ce genre de petits ensembles électriques qui jouent ce style de groove et de musique. Où sont les Weather Report, les Mahavishnu ? Cela doit être joué de façon moderne, bien sûr, mais il manque ce genre, cet esprit, cette ambiance, ce feeling. On ne le retrouve plus actuellement dans le hip hop ni même dans la fusion, même si je n’aime pas vraiment ce terme, entre jazz, hip hop, funk... Ces questions me trottaient dans la tête. Un soir, j’ai vu et entendu Ingrid Jensen au Birdland. Je jouais avec Freddy Cole et elle jouait le set avant nous. J’avais remarqué son style. Il y avait ce groove, cette façon de phraser. Plus tard, alors que je jouais avec mon groupe Global Noize au Winter Jazz Festival à NY, en 2009, j’ai invité Ingrid Jensen pour un gig, à deux heures du matin !

C’est à ce moment que vous avez décidé de former ce groupe pour «Kind Of New» ?

Presque. Ingrid était fort occupée et elle venait d’avoir un enfant. Mais, plus tard, on s’est recontacté pour faire quelques gigs, dans des appartements à New York ou rejouer le projet «Miles To Miles» au Falcon au nord de New York. Puis aussi pour travailler ensemble. Un soir, on a booké un gig au Blue Note, pour la «Late Night Groove Session», à une heure du matin. Mais on n’avait pas de nom pour ce projet et Ingrid a alors proposé «A Kind Of New». J’ai trouvé ça juste, on l’a adopté. Lors de ces sessions, on a senti qu’il se passait quelque chose. Tout fonctionnait bien : le groove, l’interaction. Alors, j’ai décidé d’écrire plusieurs morceaux pour d’autres gigs à venir. Mais on a pris notre temps pour vraiment retrouver ce groove et retrouver ce jazz. C’était un besoin pour moi, c’était une sorte de quête.

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Vous dites que le jazz actuel manque de groove. Vous le trouvez trop intellectuel, trop rigide ?

Le jazz s’apprend dans les écoles maintenant. Je ne veux pas discréditer les écoles, mais cela formate un peu. J’en ai beaucoup discuté avec pas mal de gens autour de moi ces dernières années. Je me demande où sont les nouveaux Michael Brecker, par exemple ? Pourquoi les saxophonistes ne sont pas plus influencés par Mike ? Pourquoi ils n’entendent pas ce truc ? Bob Mintzer ou Bob Berg sont des enfants du post-Coltrane. Ils ont pris les infos, en on fait un langage propre. On les ignore trop. Il y a encore trop des jeunes musiciens qui pensent que Snarky Puppy ou Robert Glasper sont plus pertinents que Miles. Je continue à leur dire : « Ce sont de très grands musiciens, mais ils n'inventent ou ne réinventent pas la scène - ils n’ont pas encore changé la musique à quatre reprises ». Il faut toujours se référer aux fondamentaux et comprendre ce qu’ils font ou ce qu’ils ont fait.

Comment avez-vous travaillé pour concrétiser «Kind Of New» ?

Je travaille d’abord un peu seul. Souvent la nuit. Je dois sentir le moment. Je cherche, je me laisse aller et soudain, quelque chose arrive. Pour d’autres morceaux, j’ai travaillé directement avec Ingrid. J’avais toujours en tête les couleurs de «Cellar Door Sessions». Mais je voulais la mélanger à notre manière.

«Kind Of New» n’est cependant pas un hommage à Miles.

Oh non. Et je n’ai jamais fait de «Tribute to Miles». J’ai fait un album, «Miles To Miles», inspiré de Miles Davis, mais c’étaient de nouvelles compositions. Il y avait un sacré band (Michael et Randy Brecker, Bob Berg, Cyro Baptista…). Sur «Kind Of New», il s’agit également de compositions originales à l’exception de «Sanctuary». C’est un morceau «dangereux», car on met les musiciens en position d’inconfort. C’est intéressant et c’était important pour moi de jouer ce morceau. Et puis, en ghost track, il y a aussi «Jean-Pierre». C’est plus pour le fun. Mais il n’y a pas de messages ou de «tribute» là-dedans.

Il y a pas mal de références dans chacune des pièces, que ce soit dans les titres ou dans certaines mélodies.

Oui, c’est important d’avoir une histoire en tête et une intention. Je ne me dis pas : « Oh tiens, je vais écrire un peu de musique ». Je dois vraiment ressentir un sentiment. Chaque chanson doit avoir une histoire. Je l’ai ressenti aussi bien avec les groupes que j’ai produit qu’avec mes propres compositions.

Comment avez vous formé le groupe et choisi le line-up pour ce projet ?

C’est très difficile de dire qui est «juste» pour ce type de projet. Parfois je demande conseils à d’autres musiciens pour savoir qui pourrait jouer sur tel ou tel type de musique. Mais personne ne peut répondre à ça. J’ai même demandé a des amis journaliste s’ils avaient des pistes. J’ai eu quelques noms. Il y a de nombreux batteurs sur l’album, parce que chacun a des qualités différentes. J’ai demandé à Mike Clark de travailler avec moi, puis à Brian Dunne, Jon Wikan ou Gene Lake, qui maitrisent tous le groove, et qui savent ce que cela veut dire. J’ai travaillé avec d’excellents bassistes aussi, Adam Dorn, James Genius… C’est important. On a fait des essais, joué des gigs.

Vous avez beaucoup répété avent d’aller définitivement en studio ?

Non, pas vraiment. Nous n’avions pas le temps d’être tous ensemble au même moment et pas d’argent pour prendre ce temps. Nous avons fait quelques gigs, comme je le disais, mais sans faire de véritables répétitions. On se retrouvait sur scène, on avait envie de jouer, tout le monde était dans le mood et… «Let’s go, men !». Je me rappelle de certains concerts qui se sont déroulés comme dans un rêve. La musique se créait au moment même. Un soir, on a joué «It’s About That Time» et les gens me disaient qu’ils s’étaient cru, un moment, au Fillmore. C’était incroyable.

C’est la magie du jazz.

C’est la magie du rapport que l’on a avec le public. Je ne peux pas entrer dans la tête du public. Je ne peux pas imposer des choses. Il faut un échange. Je ne peux pas faire des choses étranges et forcées. J’ai une formule pour cela : « La commercialité créative ». Il faut trouver une façon créative de parler au public. Je ne veux pas jouer cette musique pour trente personnes qui se prennent la tête pour l’intellectualiser et lui trouver des influences, des messages, etc… Je veux emmener le public, le plus large possible et de façon créative bien sûr, vers quelque chose de neuf, de différent, qu’il ressent et surtout aussi qui lui permet de remuer et de s’amuser. C’est cette expérience qu’on a voulu retrouver sur disque : laisser intact le moment et l’émotion. C’est ce qui est difficile en studio. C’est pour cela qu’il faut un véritable producteur.

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Vous avez travaillé avec Miles Davis. Comment s’est déroulée la rencontre ?

Je travaillais avec Marcus Miller depuis quelques années déjà. Il est venu un soir me demander si j’avais un peu de temps pour travailler sur quelques démos. Pour Miles Davis ! Wooo… ! Il travaillait les morceaux pour l’album «Tutu» et cherchait un gros son pour commencer l’album. Et puis, il lui manquait aussi plein d’autres trucs. On a travaillé sur les différentes couches musicales, en mettant en avant certains instruments synthétisés plutôt que d’autres, en retravaillant certains voicing. Il a fait écouter ça à Miles et il a eu le job. Et puis on est allé en studio. Miles était dans une pièce tout près et il m’a dit : « Bonne chance mec. Tu peux rester ici pour cinq minutes ou pour cinq semaines ». Marcus m’a regardé et m’a glissé à l’oreille, tu as intérêt à être là pour cinq semaines car j’ai besoin de toi ! Je me suis présenté à Miles, je lui ai dit que c’était moi qui jouais du synthé sur les démos, que j’avais fait la programmation des sons, que j’avais travaillé certains mix et que mon nom était Jason Miles. Il m’a juste répondu de sa voix cassée : « J’aime bien ton nom ». Tout ce qui intéressait Miles, c’était la musique, pas tout ce qu’il y avait autour. Il fallait juste être concentré sur la musique et rien d’autre. Il nous a laissé travailler et il revenait pour poser ses sons.

Est-ce difficile de partager des idées avec Miles ?

Oh, je n’étais pas là en tant que producteur. C’était surtout le rôle de Marcus. Moi, j’aidais Marcus à sortir les sons qu’il avait en tête. Il avait besoin d’un solide keyborard player et d’un programmeur. Pour que ça sonne juste et différemment de ce que l’on faisait en jazz à l’époque. Certains producteurs m’utilisent pour jouer certaines phrases, d’autre pour programmer des synthés. C’était cela mon rôle. Miles n’en avait rien à faire de savoir comment on allait y arriver, il voulait simplement que la musique soit là. On a travaillé pas mal sur des morceaux qui ont l’air simples, comme «Tomaas», par exemple. Il fallait trouver le ton juste. C’était des questions de feeling et de confiance.

Vous voulez, avec ce nouvel album, perpétuer le travail de Miles ? Reprendre là où il s’est arrêté ?

Je veux continuer à partager la musique des gens qui ont eu une influence sur moi. Comme Joe Zawinul, Miles ou des musiciens comme George Duke, Joe Sample, Herbie Hancock. J’aime la façon qu’a George Duke, par exemple, d’espacer les notes. C’est très funky, c’est une tradition que je veux garder et continuer à faire entendre. Ma génération a été baignée dans cette musique. Et je veux la préserver et la partager avec les générations suivantes. Car cela se perd. Où est le gars qui joue comme Michael Brecker ? Il faut grandir sur de bonnes bases. Il faut faire entendre ça, car cela n’est pas enseigné sur les bancs d’écoles. Il faut aller réécouter des albums des Brecker Brothers, l’album Jack Johnson de Miles ou Weather Report, pour trouver l’essence de cette musique et arriver à ce niveau. Un album, c’est particulier. Un album réussi c’est un album sur lequel on revient. Certains jeunes groupes sont bien sur scène mais dès qu’on les entend sur album, c’est fini. Car ils n’ont pas de producteur, de gens qui savent comment faire un album. Il faut avoir les outils, les clés pour cela. Le public est affamé de vraie musique. Celle qui vit. Et puis, c’est un privilège d’être sur une scène. Pour avoir ce privilège, il faut aussi avoir quelque chose à dire et à partager. Quelque chose de vrai. Pour cela il faut aussi une culture qui ne s’apprend pas qu’à l’Université. Il faut voyager, rencontrer, écouter. Aller voir dans des clubs, se confronter à toutes les musiques et… écouter les maîtres.

 

 

A+

01/09/2015

Reggie Washington - Rainbow Shadow - Interview

Reggie Washington a beau être le fabuleux bassiste qui a joué avec les plus grands (Steve Coleman, Branford Marsalis, Roy Hargrove, Chico Hamilton, Oliver Lake, Cassandra Wilson, Don Byron, Lester Bowie, etc.) il n’en reste pas moins accessible et humble.

Serait-ce le fait d’avoir côtoyé de très près le trop sous-estimé (en tous cas par le « grand public ») Jef Lee Johnson ?

Jef Lee Johnson ! Disparu le 28 janvier 2013, laissant derrière lui un vide immense. Il était une référence dans le milieu du jazz et du blues. Vous l’avez sans doute entendu, sans peut-être savoir que c’était lui à la guitare, derrière George Duke, Aretha Franklin, Billy Joel, D’Angelo, Erykah Badu ou encore Al Jarreau, Roberta Flack,The Roots...
Jef Lee Johnson, un être sensible, ultra talentueux et discret. Trop discret. Allez écouter ses albums Hype Factor, Laughing Boy ou The Zimmerman Shadow, pour ne citer que ceux-là, pour vous rendre compte de la perte énorme qu’a été sa disparition.

Reggie Washington était l’un de ses plus proches amis. Très affecté par sa disparition, il ne pouvait rester sans rien faire. Après un concert « hommage »  à Paris, au festival Sons d’Hiver en 2013, il a mûri l’idée de continuer à faire vivre l’esprit du guitariste américain. Rainbow Shadow s’est donc concrétisé sous forme d’un album d'abord et bientôt de concerts. Bien plus que de simples reprises des thèmes de Jef Lee Johnson, c’est une recréation totale et très inspirée qui a vu le jour, et sur laquelle plane l’ombre d’un Corbeau Arc-en-ciel.

C’était l’occasion de le rencontrer cet été, en toute décontraction, chez lui à Bruxelles, par une belle après-midi ensoleillée.

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Qui était pour vous Jef Lee Johnson, un ami, un musicien, un complice, un frère ?

Il était un peu tout cela en même temps. La musique est une forme de communication, mais peu de musiciens arrivent à communiquer à ce niveau-là. Peu sont capables d’exprimer leurs sentiments véritables à travers leurs instruments ou même leurs paroles. Jef était de ce type de personnes capable d’y arriver. C’était un excellent musicien, bien sûr, mais il parvenait à aller au-delà de la musique, il arrivait à l’élever au plus haut. Il l’amenait à la faute, d’une certaine manière. C’est cela qui fait l’artiste. Oui, pour toutes ces raisons et d’autres, c’était quelqu’un de très spécial pour moi.

Comment l’avez-vous rencontré ?

J’avais déjà entendu parlé de lui vers 1986. C’est le saxophoniste du groupe que je venais de quitter (Ronald Shannon Jackson) qui m’a dit qu’il y avait un nouveau guitariste et que je devais venir écouter ça. « This guy is a beast ! » me disait-il. En effet, je suis allé l’écouter et c’était… spécial. On a un peu parlé. Je n’ai pas eu l’occasion de le voir souvent à l’époque car il tournait beaucoup et moi aussi, un peu partout aux States et ailleurs. Mais quand on se voyait on parlait de musique et de plein d’autres choses, simples et profondes. On s’échangeait nos disques et on se disait qu’on avait envie de travailler ensemble. Mais cela n’a pu se faire qu’en 2002… A Paris, au festival Sons d’Hiver, dans le groupe News From The Jungle de Michael Bland. Avec Jef, la musique de Michael décollait véritablement. C’était wow ! Mais lorsque Jef a joué « Take The Coltrane » en 7, ça m’a scié !

Pourquoi Jef Lee Johnson n’a-t-il pas eu cette reconnaissance du grand public ? Il était pourtant très admiré des musiciens…

Les guitaristes exceptionnels se comptent sur les doigts des mains. Mais les choses que Jef jouait étaient différentes. Son jeu était beaucoup plus personnel, intimement personnel. Il y avait chez lui un feu intérieur, un point de vue artistique unique et très intéressant. De plus, il chantait vraiment bien. Et différemment. Il « était » vraiment sa musique. Ce n’était jamais « cheezy », il n’était pas dans la démonstration. Il ne cherchait pas à plaire ou à faire des choses « faciles » ou déjà faites… il faisait des choses vraies.

C’est pour mettre en lumière ces qualités musicales et humaines, que vous avez décidé de faire ce disque « Rainbow Shadow » ?

Je pense que Jef n’a jamais eu la « récompense » qu’il méritait. Plein de gens ne se rendent pas compte que sur les tubes qu’ils ont aimé, de George Duke à Aretha Franklin, Jef était là. S’il n’avait pas était là cela n’aurait pas sonné pareil. Mais il ne voulait pas être dans « le système ». C’était un type différent. Il voulait garder la brillance en lui. Après que sa femme Trisha décède en 2001, il n’a plus jamais retrouvé l’amour et il a lâché, petit à petit. C’est à ce moment que je me suis rapproché encore plus de lui et de sa famille. Nous avions des choses en commun à nous raconter, ma première femme est morte en 1997 et, comme il le disait, nous faisions partie du Dead Wives Club.

Nous parlions souvent, mais avec peu de mots… Et nous avons plongé dans la musique. Beaucoup de choses peuvent être dites et transmises par la musique. Et, maintenant, je veux continuer à parler avec lui. J’écoute et j’aime les morceaux qu’il a écrits. Quand je joue, j’entends Jef me dire : « Essaie ça. C’est pas mal, mais tu peux faire mieux, plus vrai ». Il m’oblige à faire des choses d’une autre façon, à chercher la vérité.

Le chant, par exemple, était difficile pour moi. Chanter moi-même, je n’y croyais pas. Et là, tout à coup, j’ai senti que je devais le faire ! Et j’entends sa voix me dire « Go ahead man, go ahead, do it ». Alors, j’ai sauté le pas et ça marche. Cela m’a obligé à aller vers d’autres styles, à changer de mode. Cela m’enrichit chaque jour. Et puis, être leader d’un band et chanter, c’est une aventure. Etre leader, c’est être devant et être regardé par tout le monde. Jef m'a aidé, il est toujours resté vrai et humble, c’est le gars le plus humble que j’ai jamais rencontré. Et c’est le genre de musiciens que j’espère être, ou devenir. Il jouait pour la musique, pour le meilleur de la musique. Pas plus, pas moins. Sans jamais faire de démonstrations.

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Comment avez-vous sélectionné et choisi les morceaux ? Pourquoi ceux-là plutôt que d’autres ?

Ça n’a pas été simple. Il y a d’abord eu « Reckless Eyballin’ », que je voulais déjà jouer avec lui lorsqu’il était dans mon trio. Mais lui ne voulait pas, il voulait jouer autre chose. Pour cette raison, j’ai voulu absolument le jouer ici. Grazz (DJ Grazzhoppa) m’a poussé aussi à le faire. On avait des sampling de ce que Jef jouait, et on a tourné autour de ça. Pour « Black Sand », je voulais savoir ce qu’il avait vraiment vu et vécu là-bas. Pour comprendre et jouer ça, je devais voir ce qu’il avait vu. J’ai du checker ça à Hawaii. En ce qui concerne « As Free », c’est à nouveau Grazz qui a fait resurgir le morceau et les lignes sur lesquelles nous avons construit le morceau. J’ai choisi aussi ces titres car, en définitive, je les aime et ils me rappellent des moments forts. Comme « Finding » ou surtout « Move/Shannon », que l’on avait joué à Paris. Et puis, Frederic Goaty, de Jazzman Magazine, m’a aussi poussé à l’enregistrer, car c’est un morceau qu’on jouait souvent avec Jef. C’était emblématique. J’étais obligé ! Quant à « Living », je voulais le chanter, mais c’était beaucoup plus difficile que je ne le pensais. J’ai demandé à Lili Añel, une amie proche de Jef et de moi, qui vient de Philadelphie et qui avait été très affectée, elle aussi, par la disparition de Jef. Elle voulait aussi s’impliquer dans le projet. C’est un peu comme cela que j’ai voulu inviter d’autres musiciens et amis sur le disque.

Comment avez-vous travaillé ? Ensemble, en groupe ou à distance ? Quel était le travail préparatoire, les arrangements ?

Nous avons eu la chance de répéter et travailler en studio, avec Marvin Sewell, le guitariste que Jef vénérait, Patrick Dorcéan et DJ Grazzhoppa, à Vannes, chez Alex Tassel. On a pu faire quelques gigs aussi. Nous avions 4 ou 5 jours pour enregistrer. J’étais bien préparé. Trop bien peut-être. Tout était réglé. A la fin, on était prêt à mixer. Mais la petite voix de Jef a raisonné en moi : « Ce n’est pas fait. Attend. Essaye d’autres choses, surprend-toi ». Alors on a tout arrêté, j’ai pris du recul et quelques semaines de vacances. Il fallait que je m’éloigne des émotions et que je décompresse. Puis, la petite voix est revenue. Il était temps de s’y remettre. J’ai réécouté les bandes. Et la petite voix me disait « Je ne t’entends pas. Où est tu ? C’est bien, c’est sympa, mais toi, où es-tu ? » J’ai réécouté les enregistrements de Jef, au casque. Et je me suis souvenu de la façon dont on avait enregistré l'album Freedom avec Jef et Gene Lake.

Jef est un peintre. Il peint la musique. Si tu écoutes bien, si tu fermes les yeux, tu peux voir les mouvements de sa guitare. Il y avait cette magie sur Freedom. Et j’ai voulu capturer ces moments à nouveau. Alors, avec Pat, on a joué et rejoué les morceaux sur les sampling de Jef. Encore et encore. C’était une manière old school d’enregistrer. Il fallait que je bouge avec lui, avec Jef. Et pour le mix avec Patrice Hardy, c’était pareil. C’était très travaillé aussi. C’est alors que j’ai envoyé les tapes à mes invités. J’ai compris que j’avais besoin de mes amis commun à Jef et moi, Chico Huff, Yohannes Tona, Wallace Roney, Dana Leong, Jacques Schwarz-Bart, Lili Añel, Jonathan Crayford… Je leur ai demandé de jouer avec leur cœur de penser à dire quelque chose à Jef plutôt que d’essayer de « penser musique ». Ils m’ont envoyé les takes. Cela m’a permis d’avancer encore. Et j’ai encore rejoué quelques lignes de basses après. Je n’avais jamais fait ça. C’était très inspirant. Et le dernier morceau, « For You Jef » est particulier. C’est une sorte de thérapie. Stefany, ma femme, avait écrit des paroles pour remercier Jef, son esprit et son humanité. On a mis tout cela sur des musiques de Jef, avec quelques lignes de basse. Et j’ai tout donné à Grazz. Il a coupé, édité, demandé à sa femme, la superbe chanteuse Monique Harcum, de chanter ces paroles. C’était chaleureux et vrai.

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Maintenant tu te sens mieux après cette « thérapie » ?

Oui, maintenant, c’est autre chose. C’est un sentiment doux amer. Mais je ne dois pas revenir en arrière, ne pas être déçu ou désappointé. C’est une conversation que j’ai eue avec Jef. Il fallait que je lui parle encore. Maintenant, il faut que je lâche, que les gens entendent ça, qu’ils entendent ce que je dis de Jef ou comprennent qui il était. Je dois garder son esprit et aller de l’avant, proposer de nouvelles choses. Comme Jef l’aurait fait. Et je suis excité par ce travail presque « extra musical ». Ce disque est mon bébé, j’ai envie qu’il vive sa vie, qu’il aille voir ailleurs, avec cette petite angoisse de ne pas savoir ce qu’il pourrait lui arriver. Et puis, c’était aussi un travail de groupe. Le groupe est important et je le remarque de plus en plus. Il y a des individualités, qu’il faut préserver, mais nous devons tous être à la même page. On doit être cool envers chacun. Il ne doit pas y avoir de guerre interne.

Tu n’avais jamais ressenti cela avec d’autres groupes ?

La « guerre interne », oui, bien sûr. C’est une énergie de colère et ce n’est pas bon. Il faut une énergie positive. Comme lorsque je jouais avec Steve Coleman à l’époque. On parlait et on se motivait entre chaque gig. L’énergie du groupe était là et on avait envie de jouer ensemble, pour la musique. Dans certains groupes, certains jouent l’intimidation et ça met une très mauvaise ambiance dans le band. On oublie les rapports humains, on ne pardonne rien. Certains te font sentir que tu dois te jeter au feu pour eux, mais ils ne te jetteront jamais un seau d’eau froide ensuite. Ce genre de groupe existe et il vaut mieux s’en éloigner. Avec Jef, c’était totalement différent. C’était un leader loyal. Il fallait vraiment faire quelque chose de très négatif et stupide pour se faire virer. Ce sont des choses que j’ai apprises avec Jef. Et ce band est une sorte de continuation de Music Of the Phase, le groupe avec Jef, Pat et Grazz. On a tous appris de Jef. C’est un héritage.

Quel est l’avenir de Rainbow Shadow ?

On va voir maintenant où cela va nous mener. Nous avons déjà en tête d’autres morceaux, car Jef a écrit beaucoup de belles choses. On ne peut pas les laisser là. Mais avant ça, nous avons quelques belles dates en septembre en Belgique et en Europe. De Singer à Rijkevorsel, à Aix, à Paris au New Morning, au Marni à Bruxelles, en Autriche, Suisse, Pologne…

Puis, on va essayer d’amener le projet au Japon. Au States aussi, à New York mais aussi à Philadelphie, là où Jef est né. Tout ça c’est surtout pour la musique et à la mémoire de Jef. Ce n’est pas une question de business. Je ne veux pas faire de l’argent sur son dos. Je veux partager de l’amour. C’est plus amusant. Les gens doivent comprendre le propos. Il faut rester affamé pour jouer cette musique. Pour jouer toutes les musiques. Il faut avoir envie, avoir faim. On en parlait encore avec James Blood Hulmer à Paris. Il disait qu’il ne comprenait pas toujours le business. Que fait-on quand on joue ? Pour quelle raison on joue ? Quel est le sens de la musique que l’on joue ? Voilà les questions qu’il faut se poser. A quoi ça sert si l’on ne sauve pas une âme ? Il faut toucher les gens à l’âme. Les gens ont besoin de ça. Je me rappelle, après des concerts avec Steve Colman, le nombre de personnes qui venaient lui dire que sa musique avait changé leur vie. Wow !

On a pensé aussi, à un moment, à reformer The Five Elements avec Steve Coleman. On se disait que cela pouvait être amusant. Steve nous a dit qu’il aimerait à nouveau jouer avec nous, mais qu’il fallait que ce soit nouveau, différent, intéressant. Nous sommes, pour l’instant dans un no man’s land, nous sommes trop vieux pour être des « Young Lions », et trop jeunes pour être des légendes ! Donc, il faut trouver son chemin à travers cela et ne pas avoir peur. Il ne faut pas ruiner son développement personnel en faisant une « réunion ». Et c’est la même réflexion que nous avons eue avec Roy Hargrove et son RH Factor. Laissons ça pour le moment. Nous avons beaucoup mieux à faire.

 

 

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16/02/2014

WRaP - l'interview

Endless est le premier album du «jeune» trio WRaP.

«Jeune», dans ce cas-ci, ne veut pas dire que les trois membres viennent tout juste de sortir de l’école. Au contraire, chacun d’eux a déjà une solide carrière derrière lui. En effet, WRaP, ce sont la chanteuse Barbara Wiernik, le guitariste Alain Pierre et le contrebassiste Jean-Louis Rassinfosse. Pas vraiment des inconnus.

A l’occasion de la sortie de cet album (publié chez Igloo), et avant une série de concerts à travers toute la Belgique, je suis allé les rencontrer, un dimanche après-midi. On a parlé de WRaP, de jazz et de bien d’autres choses encore.

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De quelle manière s’est formé le trio ?

Alain Pierre : Les choses se forment toujours au gré des rencontres. A l’époque, pour Acous-Trees, mon groupe qui est un peu en stand by pour l’instant, j’avais contacté Barbara Wiernik. De cette rencontre est né l’envie de jouer en duo, ce que l’on a fait et que l’on fait toujours, d’ailleurs. Ensuite, Jean-Louis Rassinfosse nous a entendu lors d’un séjours en Tunisie où nous donnions, lui, nous et d’autres musiciens encore, des master classes et des concerts. C’est là qu’est né le projet.

Un projet qui s’est d’abord appelé Trio 27…

Barbara Wiernik : Oui, cela faisait référence aux 27 cordes, vocales et instrumentales, réunies.

Pour quelle raison a-t-il été rebaptisé WRaP ?

Jean-Louis Rassinfosse : On trouvait la référence aux cordes vocales, aux cordes vibrantes et aux chiffres un peu trop anecdotique. Au fur et à mesure de nos rencontres on a construit quelque chose de plus personnel et, finalement, ce sont les initiales des musiciens qui ont donné le nom au trio. WRaP, ça frappe. Cela enveloppe aussi. Cela donne un côté un peu humoristique à notre groupe et évoque aussi la nourriture. Nos répétitions sont faites de petites recettes culinaires et musicales qui englobent, dans un certain sens, l’épicurisme de la vie…

Parlons des recettes alors. Y a t il eu une évolution des compositions du duo vers le trio, ou bien êtes-vous parti sur des toutes nouvelles bases ?

Barbara Wiernik : Alain a composé de façon plus ciblée pour le trio et moi j’en ai profité pour écrire de toutes nouvelles paroles sur ses compos.

Alain Pierre : Les morceaux sont vraiment pensés pour le trio. Mais on a travaillé beaucoup de standards aussi, de jazz, de chanson française ou de pop. Ce qui a permis de savoir dans quelle direction écrire pour le trio. On a appris à se connaitre au travers des répertoires divers et on a commencé à avoir un son.

Jean-Louis Rassinfosse : Barbara avait sélectionné des morceaux que Alain et elle ne jouaient pas en duo. Dans le but, justement, de ne pas être «deux plus un» mais de trouver une véritable osmose. Moi-même j’ai amené des compositions personnelles qui convenaient très bien au trio. Ensuite on a travaillé un répertoire plus spécifique.

Alain Pierre : Il n’y a jamais eu de répertoire commun entre le duo de Barbara et moi et le trio, en fait. On voulait changer de direction, de toute façon.

Jean-Louis Rassinfosse : Je voudrais insister sur le fait que ce n’est pas un duo qui est devenu un trio. J’aime la voix de Barbara et le son des cordes nylon de la guitare d’Alain et j’avais vraiment envie de construire un univers avec eux.

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C’est vrai qu’il ne s’agit pas d’un duo plus une contrebasse parce que, il faut l’avouer Jean-Louis, tu as une manière de faire chanter la contrebasse qui va au-delà du soutien ou du simple accompagnement…

AP : En effet, le côté lyrique de Jean-Louis qui est, pour moi, très important et assez rare à la contrebasse, a conditionné ma manière d’écrire. Déjà, dans Acous-Trees, j’aimais traiter la voix, non pas comme celle d’une chanteuse que l’on met devant le groupe, mais plutôt comme un instrument de section à part entière. Comme je le faisais avec la flûte de Pierre Bernard à l’époque, ou ce que je refais actuellement avec le saxophone ou la clarinette basse de Toine Thys dans Special Unit. J’aime traiter la voix de cette façon. Finalement, chacun de nous, voix, contrebasse et guitare, peut devenir un instrument très mélodique. Je veux éviter cette hiérarchie à laquelle on se plie trop facilement.

Chacun compose donc ses morceaux ou les arrange dans cette optique ?

AP : Oui, il y a un travail à la maison assez conséquent, mais on travaille aussi beaucoup en répétition. Il y a tout un travail d’adaptations et d’arrangements qui se fait pour le groupe. Et on n’hésite pas à mettre de côté des morceaux qui ne sont pas tout à fait adéquats. Il y a vraiment un travail commun.

Qu’est ce qui a déterminé le choix de certains standards ou de reprises ?

JLR : À partir du moment où il y avait un texte, ces choix ont parfois prévalus. Il fallait aussi être en adéquation avec ces textes-là aussi, bien sûr. Mais on joue aussi «The Man I Love», dont on adore à la fois les paroles et la musique ou «Trow It Away» d’Abbey Lincoln. On reprend aussi des morceaux de Beatles, que l’on ne trouvera pas sur le disque pour des questions de droits, mais que l’on joue souvent en live. Et en live, évidemment, on déborde un peu, on peu jouer plus longtemps et improviser…

BW : Oui, pour le disque, on a dû un peu se restreindre et en live on laisse beaucoup de place à l’impro. Et l’on a envie de développer cela bien plus encore.

JLR : Ce qui est intéressant en trio, c’est que l’on peut improviser même lorsque l’on accompagne. Il n’y a jamais ce côté figé de l’accompagnement et du soliste en avant-plan. Il s’agit souvent d’une sorte d’improvisation collective. Alain fait des accords mais joue aussi beaucoup de manière «arpégique». On n’a jamais le son brut en une fois, on reçoit un égrainage de notes. L’improvisation n’est pas massive, elle est plutôt éclatée et polyphonique.

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Vous sentez une différence dans la manière d’improviser ?

JLR : Tout dépend du style que l’on recherche. Ici, nous sommes entre le folk et le jazz. On n’est pas dans une rythmique traditionnelle. On surfe justement sur cette indécision pour créer un style. Je peux passer d’un «walking» à quelque chose de plus libre sans que cela ne soit calculé ou décidé. Cela permet beaucoup de liberté.

BW : De plus, on a eu la chance de beaucoup répéter avant d’avoir un premier concert, et aussi d’avoir eu la chance de tourner pas mal avant d’enregistrer le disque. Cela nous a permis de mieux nous connaître humainement et musicalement et de développer le son spécifique de notre trio.

C’est vrai que vous avez des parcours assez différents mais c’est le jazz qui vous relie. Par exemple Alain, sans vouloir être trop caricatural, on peut dire que tu viens un peu plus du «classique» ?

AP : Je viens de la guitare classique c’est vrai, même si, pendant des années, j’ai joué de la guitare électrique à doigts nus. Puis, à un moment, j’ai décidé d’arrêter de jouer totalement de la guitare électrique pour me consacrer à fond à la guitare acoustique. D’abord la guitare classique puis la douze cordes. C’est un type de jeu que je veux défendre, qui n’est pas facile d’imposer dans certains contextes, comme le jazz traditionnel par exemple, mais qui permet de jouer n’importe quel type de musique en apportant une certaine couleur. Plus polyphonique comme disait Jean-Louis. Cela permet de raconter d’autres choses et d’aller dans d’autres directions.

JLR : C’est toujours un challenge de faire entrer un instrument qui n’est pas spécialement jazz. La guitare à cordes nylon, on la retrouve en classique ou dans le flamenco et moins en jazz. Cela apporte une couleur mais il faut pouvoir s’en libérer. C’est comme lorsque l’on amène un violon dans un ensemble de jazz, cela devient vite du Stéphane Grappelli ou du Jean-Luc Ponty. De par sa sonorité, la guitare acoustique amène un certain style.

AP : C’est encore moins évident avec la douze corde qui a une connotation plus folk. J’ai tenté deux fois une jam au Sounds, et cela s’est traduit par : «Comment se tirer une balle dans le pied !» (rires)

Dans un contexte comme les jams, ce sont les autres musiciens qui doivent s’adapter à ton jeu ?

AP : C’est difficile dans les jams, de toute façon. Je crois qu’il s’agit aussi d’une méconnaissance de l’instrument. Si un gars arrive dans une jam avec une cornemuse, on va tous avoir un peu de mal car c’est un instrument que l’on ne connait pas. C’est le même cas pour la guitare classique et particulièrement pour la douze cordes.

Elle est beaucoup plus utilisée dans la musique folk…

JLR : En effet. On la joue souvent en accord ouvert, avec un plectre. Dans l’histoire du jazz, il y a très peu de gens qui ont joué de la douze cordes. Ce n’est pas simple car il y a une double corde et quand on pousse ou quand on tire on n’obtient pas le même son. Ralph Towner a fait des choses à la douze cordes, Philip Catherine aussi au début… Mais ce n’est pas courant. Si ce n’est pas courant, c’est peut-être parce que ce n’est pas facile.

C’est un son qui convient bien à tes goûts, Barbara. On sait que tu aimes Joni Mitchell, par exemple, et tout l’univers qui tourne autour… Mais il y a aussi l’étude du chant indien qui est important pour toi.

BW : Je suis tombée amoureuse de la musique indienne bien après le jazz, c'était après mes études au conservatoire que je suis partie pour la première fois en Inde. Cela m’a apporté énormément dans le cadre de l’improvisation. Je n’utilise pas vraiment les principes des chants indiens dans notre trio. Mais il est vrai que j’utilise, sans m’en rendre compte peut-être, les inflexions de voix lorsque qu’il s’agit de morceaux sans parole ou lorsque j’improvise. Mais je n’utilise pas, pour l’instant, cette connaissance dans les compositions, cela viendra sans doute.

Endless a été enregistré en décembre 2012 déjà…

AP : Et mixé en février 2013. Cela a mis un peu de temps, en effet…

BW : C’est à la suite de notre tournée des Jazz Tour 2012 que nous avons décidé d’enregistrer. C’était un moment idéal. Nous étions non-stop ensemble et nous étions vraiment plongés dans cet univers-là.

JLR : On sentait vraiment l’évolution, on la vivait. C’est donc de manière logique que l’enregistrement est survenu. Souvent, on fait un disque pour pouvoir tourner, puis le répertoire évolue bien et l’on regrette de ne pas avoir enregistrer après les concerts. Ici, on a d’abord joué live, puis on a enregistré, en se disant qu’il sera bien temps par la suite de négocier avec les maisons de disques et les distributeurs. Parfois, quand on doit attendre les décisions ou des autorisations et on ne fait rien, on n’avance pas. Ici on a pris notre destin en main. Avant de convaincre quelqu’un, on voulait d’abord se convaincre nous-mêmes.

Justement, pour convaincre les labels, mais aussi les journalistes ou le public, il faut avoir une définition claire de la musique. Chez vous, le pari est assez osé puisqu’on ne sait pas vraiment où vous caser, il y a du folk, du jazz, du rock, de la chanson…

JLR : Cela fait partie des surprises (rires).

BW : J’ai l’impression que c’est ce que l’on dit de tous les projets que j’ai fait : le manque d’étiquette très lisible (rires). Mais je ne sais pas s’il est obligatoire de classifier.

JLR : On compte aussi sur la curiosité des gens. Le public est parfois plus curieux qu’on ne le pense.

Qu’en est-il des programmateurs, des médias ou des tourneurs où les «cases» sont parfois plus «définies» ?

JLR : On vit une époque charnière, je pense. Tout est en mutation, actuellement. On se pose trop souvent la question de savoir comment toucher les gens. Nous, artistes, on ne doit pas trop s’adapter à cela je pense. On doit faire la musique que l’on pense devoir faire et après, la diffusion, c’est autre chose. Nous, en tant qu’artiste, nous devons rester concentrer sur notre art. Il y a parfois une perversion à savoir si l’artiste doit créer en fonction de ce qui doit être vendable ou pas. Est-ce la fin de la chaîne qui doit déterminer ce que l’on fait au début de la chaîne ? Notre but est de créer quelque chose de vrai et d’inattendu, ensuite on verra ensuite comment le public le reçoit, comment cette musique sera diffusée, entendue… C’est parfois dangereux d’attendre qu’un comité de sélection décide de ce que l’artiste doit faire ou non.

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Est-il encore important d’avoir un disque, un objet physique, à l’heure actuelle ?

AP : Oh oui ! Cela reste un objet indispensable et important aux yeux du public et des organisateurs. Surtout dans le milieu du jazz. C’est vrai que si c’était un projet dans un autre registre musical, plus commercial, qui s’adresserait peut-être plus aux jeunes, qui se consommerait plus vite, on aurait repensé la chose. Mais je ne crois pas ceux qui disent que le disque va disparaitre. Il va évoluer peut-être. En tout cas, il n’aura plus le monopole comme il l’avait il y a encore quelques années. Le vinyle avait le monopole, puis le CD est arrivé, maintenant c’est la musique en ligne. Mais le vinyle revient et certains artistes sortent leurs nouvelles productions sur vinyles. Même en électro, en pop, etc. Pour l’instant, c’est certain, Internet est en tête.

Le disque est important pour démarcher mais permet aussi aux gens d’emporter un souvenir après un concert.

AP : C’est vrai que le lieu où l’on vend le plus de disques actuellement est la salle de concert. Si les distributeurs se sont cassés la figure, c’est parce qu’il y a de moins en moins de disquaires. Le disque s’achète souvent après le concert, il permet au public de prolonger le moment. D’autre part, le disque sert à démarcher auprès des programmateurs, à l’envoyer aux radios. Face au nombre incroyable de groupes, celui qui fait un disque a sans doute un véritable besoin de pérenniser son travail.

JLR : Pour les artistes, un disque est aussi un «milestone», un jalon, dans son évolution artistique. Avoir un ficher dans son disque dur d’ordinateur est sans doute moins tangible… Mais c’est peut-être que notre génération, en tout cas la mienne, est restée attaché à un objet. L’amateur de jazz aime aussi avoir une discothèque physique, bien rangée, bien classée… Ceci dit, j’ai vu que l’on vendait actuellement une clé USB accompagnée d’un petit livret. C’est une autre façon de concrétiser la musique. On peut mettre en valeur l’objet d’une autre façon, sortir du format rond du CD… Echanger un objet physique entre personnes est important je crois.

Une belle série de dates de concerts est prévue dans toute la Belgique. Vous avez aussi l’intention de sortir du pays ?

JLR : On a toujours envie de faire connaitre notre musique hors frontières, mais ce n’est pas si simple… Au niveau de l’Europe, il y a des choses à faire : comme provoquer des échanges intra-européen. On le remarque lors de festivals surtout. On y voit beaucoup d’américains et des musiciens locaux : les belges en Belgique, les français en France, les allemands en Allemagne… Il y a très peu de belges en France, de français en Allemagne et ainsi de suite… Enfin, c’est un autre débat, mais il serait intéressant de renforcer ces échanges en Europe, je pense.

Avant, beaucoup de jazzmen américains se mélangeaient aux jazzmen locaux.

JLR : Dans les années septante, le dollar étant très haut, les musiciens américains venaient seuls et c’était une rythmique locale qui les accompagnait. Il y avait plus de lieux, ce qui manquent peut-être actuellement, comme le Pol’s Jazz Club, où il y avait de la musique live tous les soirs et qui consacraient le week-end aux jazzmen internationaux. Entre Amsterdam et Paris, les américains passaient par Bruxelles. Pepper Adams, Eddie Lockjaw Lewis, etc. C’était très enrichissant car on apprenait le jazz de «première main». Jouer avec George Coleman, c’était quelque chose. J’ai eu la chance d’en profiter et de pouvoir jouer avec Chet Baker. C’est formidable de pouvoir jouer avec de tels musiciens plutôt que des suiveurs ou des imitateurs. Il y avait un échange entre musiciens internationaux qui existe moins actuellement, c’est sûr. Cela se fait autrement. Les groupes naissent souvent de rencontres fortuites comme on le disait au début. Moi, j’ai rencontré Chet Baker parce que Jacques Pelzer m’avait demandé si j’étais libre pour venir jouer un gig de dernière minute à Liège. Si je n’avais pas été libre ce soir-là, ma vie aurait peut-être été différente. C’est un peu comme Eric Legnini qui est allé jouer à la jam au Sounds un soir où Flavio Boltro et Stefano Di Battista étaient là. A l’époque ils n’étaient vraiment pas connus. Puis, Eric est allé faire la jam à Paris, il s’y est installé et il est devenu le Legnini que l’on connait. Il suffit d’une rencontre. S’il était resté chez lui ce soir-là, sa vie aurait été différente aussi. La vie, c’est un peu comme le ski, tu passes une porte, puis une autre et puis si tu ne passes pas la suivante tu es ailleurs…

Quand tu as rejoins Barbara et Alain, tu as senti que tu pouvais apporter quelque chose, voire faire dévier le groupe ?

JLR : J’avais envie de cet univers. J’aimais bien l’éthérité, si j’ose dire, de la voix de Barbara, qui est très personnelle. L’aigu a un timbre particulier. J’adore la voix, c’est l’instrument le plus naturel qui existe, j’adore ce son particulier. Moi-même j’aime chanter. D’ailleurs, dans le trio je chante aussi. J’ai toujours essayé de moduler les sons depuis que je fais de la musique. J’ai appris cela aussi avec Chet Baker, justement, parce qu’il chantait tout le temps. On était en voiture pendant des kilomètres et il chantait. On pouvait imaginer les harmonies que l’on allait réaliser plus tard. J’aime la voix et celle de Barbara en particulier. De même, dans le jeu de guitare d’Alain, il y a quelque chose de différent. J’avais vraiment envie de mêler mon son à cet univers-là, je dirais même plus, mêler ma voix à cet univers-là. On dit souvent de moi que je fais chanter mon instrument. C’est un peu vrai, c’est ce que je veux faire. Il m’a fallut pourtant longtemps avant d’accepter ça. Il y a toujours eu quelque chose de péjoratif envers celui qui joue de la contrebasse à cinq cordes : «C’est parce qu’il ne sait pas monter vers les aigus !», etc. J’ai entendu de tout. Mais comme j’aime la voix, cette cinquième corde, cette corde aigüe, me donne encore plus d’expressivité. J’ai plus de sustain sur la corde aigüe. Elle est plus longue pour le même son, c’est ce qui la rapproche un peu de la voix, je crois. J’aime jouer sur la texture du son, j’ai l’impression que c’est de la pâte à modeler.

 

 

A+

(Merci à Jos L. Knaepen pour les photos !)

 

 

 

 

 

03/08/2013

Casimir Liberski - Interview

 

Il a 25 ans à peine. Après avoir suivi des cours avec Nathalie Loriers, il s’est lié d’amitié avec Brad Mehldau, Ornette Coleman ou encore Masabumi Kikuchi. Excusez du peu. Il revient des States - où il a suivi pendant quelques années les cours à la célèbre Berklee College of Music - avec deux albums sous le bras. Pourtant, avant de s’y rendre, le pianiste s’était déjà taillé une belle réputation dans le jazz belge.

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Casimir Liberski est de retour au pays et est bien décidé à refaire parler de lui.

Dernièrement, il a remporté le prix du jeune soliste au dernier Brussels Jazz Marathon. L’occasion était trop belle pour une rencontre.

Tu as commencé le jazz assez tôt, comment as-tu été mis en contact avec cette musique ?

Mon père écoutait beaucoup de jazz, beaucoup de Monk… Il était fan de Keith Jarrett, il avait tous ses vinyles. Il était assez branché jazz, même s’il écoutait aussi du classique, de la chanson française, du rock underground. Il avait un goût assez sûr. Il m’a beaucoup influencé, inconsciemment sans doute. À l’époque, je dessinais beaucoup, je voulais faire de la BD. Je dessinais plus que je ne jouais du piano. Je m’installais dans le bureau de mon père pendant qu’il travaillait. Et il mettait toujours du jazz.

Tu as suivi des cours à l’Académie, le conservatoire, les cours privés ? Quelle a été ta formation ?

J’ai d’abord été autodidacte. Je jouais des blues, des boogies. J’écoutais Ray Charles, Stevie Wonder et j’ai découvert qu’il y avait pas mal de jazz là derrière. J’avais acheté un album de Ray Charles sur lequel il ne chantait pas mais ne jouait que des morceaux swing tel que «Rockhouse». Ses solos étaient très Bebop, un peu à la Red Garland. C’est à ce moment-là que j’ai pris des cours avec Frank Wuyts, un pianiste très éclectique. C’est vraiment lui m’a initié à l’apprentissage  du jazz. Il m’a appris à lire, à jouer des morceaux de Monk ou de Duke Ellington, mais aussi des Beatles... Puis j’ai découvert Bill Evans et j’ai voulu aller plus profondément dans le jazz. J’adorais et j’adore encore Bill Evans. Et puis, il y a eu Brad Mehldau. J’ai beaucoup écouté ces pianistes-là. Je suis allé à l’Académie d’Evere pour étudier avec Nathalie Loriers. J’ai beaucoup appris avec elle. J’ai passé mon examen de fin d’année avec Freddy Deronde. C’était la première fois que je jouais avec un vrai contrebassiste de jazz ! Un vrai de vrai. C’était tout nouveau pour moi. J’avais treize ou quatrorze ans. J’ai toujours été impatient.

Et motivé. Ce qui n’est pas plus mal.

Oui, mais je pense, avec le recul, qu’il faut savoir prendre son temps. Je sentais, à l’époque, que je voulais être plus âgé que je ne l’étais. C’est à ce moment que Nathalie Loriers m’a dit d’aller voir ailleurs. Au début, je n’ai pas compris, je pensais que je n’étais pas bon… Cela m’a un peu déprimé. J’ai alors suivi des cours avec différents musiciens, de classique notamment. Mais je n’étais pas assez assidu, le jazz s’invitait tout le temps. C’est dommage car j’aurais bien  aimé avoir une formation plus classique. J’ai continué à prendre des cours avec Free Desmyter, qui était un ami de Fleurine, la femme de Brad Mehldau. Erik Vermeulen m’a appris pas mal de trucs.

Ton objectif était clairement de devenir musicien. De jazz en particulier. Et de ne pas faire cela comme un second métier.

Oui, même si à l’époque j’étais surtout branché sur la BD. J’aimais bien car c’étaient des moments où je pouvais être dans mon monde et je pouvais me recueillir. J’ai toujours eu besoin de l’attention des autres, j’aimais bien faire le bouffon en classe, me faire remarquer mais, en même temps, j’ai toujours eu besoin de me retrouver seul pour créer. J’ai besoin de solitude. Parfois je regrette quand je me fais remarquer. Je me sens mal après coup. Bref, j’ai dû faire un choix : la BD ou la musique. Et j’ai choisi la musique. Ce qui n’était pas si facile pour moi qui ne suis pas aussi extraverti qu’on pourrait le croire.

En musique, il faut se mettre dans la lumière, monter sur scène, s’exposer. C’est autre chose que d’être derrière son petit bureau et avoir le temps de la réflexion.

Exactement. C’est comme s’il fallait être prêt à abandonner d’un coup toute retenue et à sauter à poil sur la scène. Alors bon, on se lance, on se dit qu’on s’en fout, et que ça ira. C’est parfois délicat car on peut dire - ou jouer - des choses qu’on regrette par la suite. Comme lors d’une interview, comme maintenant (Rires) ! Mais ça fait partie du jeu et on s’habitue. Tout l’art du musicien qui improvise, c’est de pouvoir calibrer quand même un peu ce qu’il dit !

Pour revenir sur ton parcours, en 2006, tu pars aux Etats-Unis. Pour Berklee. Comment cela se passe-t-il ? Y a-t-il un examen d’entrée, choisis-tu tes options, tes professeurs?

J’ai passé des auditions. Elles ont eu lieu l’année avant mon entrée au Berklee College of Music, c’est-à-dire pendant ma rhéto. Je suis allé à Boston et à New York pour faire des auditions dans plusieurs universités de musique comme la  Manhattan School of Jazz, The New School, le New England Conservatory, Julliard, Berklee… Presque toutes m’ont proposé des bourses mais c’est Berklee qui m’a octroyé la bourse la plus importante : la Presidential  Scholarship. Elle couvrait absolument tous les frais, cours, logement, cantine (ce sont des frais très élevés !). Et ça pendant 4 ans d’études. C’était fou. Je n’arrivais pas à y croire. C’était d’ailleurs une période incroyable de ma vie, pleine d’enthousiasme et de grands espoirs ! J’allais découvrir enfin la vie de musicien aux Etats Unis ! J’avais ce rêve depuis tout petit. Il se réalisait.

C’est l’époque où ton père décide de se consacrer au cinéma…

Oui, il avait déjà sorti son premier long métrage Bunker Paradise, pour lequel j’ai composé la BO. Pour lui aussi c’était un peu comme un rêve qui se réalisait. C’est ce qu’il avait toujours voulu faire au fond.

Tu as rencontré Brad Mehldau…

Oui, en 1998, à l’AB. J’ai été lui parler alors que je n’étais encore qu’un gamin qui ne parlait même pas l’anglais. On a toujours gardé le contact depuis. Pour moi, c’était magique. Il était très accessible, très avenant. C’est à lui que j’ai envoyé mes premiers e-mails en anglais. Je lui parlais de choses très sérieuses telles que l’harmonie romantique de Brahms et Schubert

Tu lui envoyais de la musique, tu travaillais avec lui ?

Je lui ai envoyé presque tous les enregistrements que j’ai fait. Mais avec Brad on s’est toujours beaucoup écrit. J’ai pris quelques cours avec lui. Je le rejoignais à NY dans les périodes où il donnait ses concerts au Village Vanguard. Une des plus belles rencontres avec Brad autour d’un piano s’est déroulée au Steinway Hall de la 57eme rue. J’étais à NY pour mes auditions. Brad avait accès à des salles immenses remplies de pianos à queue. C’est un endroit hallucinant ! A cette époque, à Bruxelles, je commençais à jouer avec Janos Bruneel, un extraordinaire contrebassiste. Avec lui et Jérôme Colleyn à la batterie, on a enregistré un EP. C’était un mélange de compos et de reprises de Ryuchi Sakamoto, des musiques de jeux vidéo… Une de mes compo était dédiée à Brad.

Oui, je vous ai vu, à l’époque lors du concours des jeunes talents au Brussels Jazz Marathon.

Je devrais rejouer bientôt avec Janos. C’est un musicien que j’apprécie énormément. Il m’a poussé dans le travail, m’a ouvert à la vraie pratique de l’instrument et l’approche très sérieuse de la musique de haut niveau, que ça soit du jazz ou du classique. Il est issu d’une famille de musiciens classique. Il pratique énormément, il est très bon techniquement. Pour un pianiste, il est le bassiste idéal. Comme les bassistes de Bill Evans, qui ont toujours été de grands virtuoses, ce sont eux qui «faisaient» le trio.

 

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Aux States, je n’ai plus eu l’occasion de jouer avec des contrebassistes comme Janos. Bien sûr il y a eu le virtuose extrême Charnett Moffet avec qui j’ai eu l’opportunité de jouer et d’enregistrer sur son album Treasure. Charnett a un style très free et très puissant.

En allant à Boston et à New York, qu’est ce que tu as appris ? Car, c’est étonnant, mais je me suis souvent fait la réflexion, lorsque tu revenais jouer ici en Belgique, qu’il me semblait que tu étais un peu « perdu », que ton jeu ou ton « objectif » était moins clair…

C’est possible. Là-bas, j’ai beaucoup cherché… Et j’ai trouvé des choses. J’ai découvert et travaillé beaucoup de styles comme le Free Jazz, la musique savante, mais aussi le Hip Hop, le gospel, un certain genre de rock progressif. Des choses plus agressives aussi, auxquelles je n’avais jamais été confronté auparavant, comme le Metal par exemple.

Comment travaillais-tu, là bas, à Berklee ?

C’est un peu le stage ultime de Libramont ! (Rires) Il y a tous les styles de musiques, des musiciens viennent de tous les pays du monde… C’est assez impressionnant. Moi, je prenais des cours avec Danilo Perez, Steve Hunt (qui était le claviériste d’Allan Holdsworth)… Mais à Berklee on était très libre d’apprendre ce que l’on voulait et de s’organiser comme on le voulait. En fait, on apprend beaucoup des autres musiciens qui nous entourent. En se confrontant ou se joignant à eux, en faisant d’innombrables jams

Tu as formé un groupe là-bas. Tu as enregistré deux disques avec des musiciens que tu as rencontrés à Berklee. Pourquoi ceux-là ?

Le bassiste, Louis de Mieulle, est parisien en réalité. Un peu plus âgé que moi, il a un background «fusion des années ’70». Il est influencé par Magma, Deep Purple, Zappa, Weather Report et par la composition classique. Il avait un groupe à Paris, puis il a été à Berklee et ensuite à New York. Il voulait se détacher de la France et découvrir autre chose.  Quant au batteur, Jeff Witherell, je l’ai rencontré à Brooklyn. Il était encore étudiant à la Manhattan School of Jazz. Il avait une énergie, une fougue et une technique incroyables qui m’ont tout de suite accroché. Quand je suis arrivé à Berklee, je venais à peine d’avoir 18 ans. J’ai été confronté d’un coup à tout un autre univers, d’autres manières de faire et à plein d’influences nouvelles. Ces deux musiciens ont été des compagnons de route dans toute cette aventure. Ils se sont retrouvés avec moi à NY, à la confluence de ces influences, si je puis dire…

Justement, cela t’a posé plus de problèmes, en entendant toutes ces influences ou cela t’a construit ?

En musique je m’intéresse à tout. Je m’imprègne de tous les styles. Alors, tu sais, parfois tu crois aimer certaines choses et il te faut un certain temps avant de te rendre compte que ceci ou cela  ne t’appartient pas vraiment. J’ai appris énormément de choses là-bas. D’une certaine manière j’ai dû tout réapprendre. Mais peu à peu, je me suis rendu compte que j’étais européen. C’est très différent que d’être américain. C’est une toute autre forme d’éducation, que ce soit dans la vie, la musique, la société ou le travail… L’Amérique c’est le «chacun pour soi», à la dure. C’est une autre «culture» disons.

Tu étais donc un peu désorienté…

Peut-être… En même temps j’ai toujours fais ce que je voulais faire.  Les morceaux que j’ai écrit pour mes deux albums The Caveless Wolf et Atomic Rabbit (Dalang Records!) racontent mon  expérience américaine. Je vois ces deux albums comme le récit d’un moment de ma vie. Maintenant que je suis revenu pour un temps en Belgique, il m’apparaît que j’avais déjà trouvé l’amour musical de ma vie avant de partir: le jazz !… Paradoxalement, cette influence-là reprend toute son authenticité. Il n’empêche que je suis fier d’avoir été là-bas et d’y avoir enregistré ces deux albums. C’était une expérience inoubliable.

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Quels sont tes projets, vers quoi vas-tu aller concrètement ? Tu aimes le trio jazz, mais tu aimes aussi beaucoup mélanger et fusionner musiques et idées…

Oui ce sont des choses que j’ai beaucoup expérimentées. Actuellement, ce que je veux faire, c’est du piano ! C’est ce pourquoi je suis fait. Il faut dire qu’aux States, j’ai beaucoup joué sur des synthés pourris dans des boîtes qui n’avaient pas de piano (Rires) ! J’ai envie d’aller chercher entre le classique et le jazz, mais je reste toujours intéressé par les musiques «expérimentales» et électroniques telles que celles de Flying Lotus, Venetian Snares, Squarepusher, Aphex Twin, ou même les groupes New-Métal tel que Meshuggah, Car Bomb, Animal As Leaders. Ou encore The Dilinger Escape Plan, plus intello, qui rappelle de loin les méthodes systémiques d’Aka Moon ou du M-Base de Steve Coleman, des musiques qui m’intéressaient déjà beaucoup avant d’aller aux Etats-Unis. Ornette Coleman reste aussi une grande influence. On a beaucoup joué ensemble à NY : Je le connais depuis que je suis gosse. Et bien sûr le free, Paul Bley, Cecil Taylor… Comme je le disais, j’ai eu beaucoup de phases et d’influences. C’est un tourbillon qui peut être dangereux. Aimer tout c’est ne plus rien aimer vraiment. On se pose des questions du genre: faut-t-il encore jouer des standards? A quoi bon? Alors on cherche à éviter la forme, les clichés, on écrit des formes insensées, les plus compliquées possibles. On s’ouvre à tout, mais on se referme aussi du coup. C’est très difficile de se positionner dans le monde l’art. Aujourd’hui je reviens au be-bop et fugues de Bach: la base, quoi.

Tu as également composé les musiques de films de ton père. Comment cela se passe? C’est une autre façon de composer, de concevoir la musique ? Tu es obligé de suivre une direction précise de la part du réalisateur ?

A part l’une ou l’autre musique pour ses courts métrages, il y a eu surtout Bunker Paradise, qui s’est peu à peu avéré être un film «culte». Le film a été très acclamé pour sa musique, je l’avoue. Puis il y a eu En Chantier, Monsieur Tanner, une super comédie pour la télé, avec Jean-Paul Rouve, Benoit Poelvoorde etc ... Ce film n’existe pas encore en DVD, hélas. Pour ce film-là, j’ai écrit une musique jazz manouche. Je l’ai enregistrée avec Philip Catherine et Alexandre Cavalière, et c’était vraiment génial de jouer avec eux. Donc, oui, pour la composition mon père me donne quelques pistes et puis je compose. J’attends toujours la dernière minute, car j’ai besoin de sentir monter l’adrénaline. Ça vient tout d’un coup. Je me mets en condition, j’écoute plein de choses dans l’esprit de ce que je dois faire… Pour l’instant, je travaille sur son prochain long-métrage, Tokyo Fiancée, qui est l’adaptation du roman «Ni d’Eve ni d’Adam», d’Amélie Nothomb.

Ces travaux t’ont permis d’aller au Japon. Tu as joué là-bas. Toi qui es très intéressé par certains musiciens japonais également, si je suis bien renseigné, cela t’a encore ouvert les yeux et les oreilles ?

Oui. A Berklee, je me suis aussi lié d’amitié avec Takashi Sugawa, un contrebassiste japonais que j’ai d’ailleurs retrouvé plus tard à New York. Mais j’ai aussi pas mal côtoyé le légendaire Masabumi Kikuchi, qui est très radical dans la musique d’avant-garde et dans le genre de free que j’adorais avant d’aller à Berklee. Je l’avais rencontré lors de mon premier voyage au Japon, effectué pour Bunker Paradise. C’est lui qui m’a fait découvrir Stockhausen, Xenakis, Shoenberg, Boulez, Webern, Berg, Krenek et d’autres… Il m’a fait cadeau de ce trésor musical. Je lui dois beaucoup. Il m’a ouvert les oreilles à des sonorités sombres et «difficiles» et à une sorte de liberté que l’on peut trouver dans la dissonance.

Il a influencé ta manière d’écrire actuellement ?

Pas vraiment. En 2009, j’ai enregistré Evanescences, un album d’improvisations avec Tyshawn Sorey et Thomas Morgan, le bassiste favori de Masabumi. L’album doit sortir bientôt sur Dalang Records!. A l’époque, j’avais juste envie de faire du Free. Sans doute à cause de lui. Evidemment, c’est une musique assez peu commerciale. (Rires).

Tu veux d’abord raconter une histoire, faire passer un message avant de savoir si ça marche ou pas…

Voilà. Je suis de ces musiciens qui se dit que si tu t’occupes bien de la musique, la musique te le rendra. C’est une sorte de mystique ! Je ne suis pas croyant mais j’aspire à quelque chose de l’ordre du beau, du divin.

Comment se sont passés tes concerts au japon ?

Bien! Ils étaient chaque fois complets! Les Japonais sont respectueux: ils écoutent. Ils achètent même le disque et, après le concert, on peut parler avec eux, ce sont des grands connaisseurs.

Les projets à courts termes ?

L’album du guitariste japonais Kaoru Tanaka, avec Stéphane Galland et Marc Mondesir. Une participation sur le nouvel album du bassiste américain Evan Marien. La musique du film Tokyo Fiancée. Et mon prochain album en trio.


Merci à Fabrice Giraud et à Jos L. Knaepen pour les photos.

A+

30/04/2013

Stephane Galland Interview sur Citizen Jazz.

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C’était à la fin de l’année dernière. Stéphane Galland allait fêter avec ses vieux complices, les 20 ans d’Aka Moon. Mais ce soir-là, dans un bar près du Sablon, c’est de son premier album que nous parlerons : LOBI.

L’interview est à lire sur Citizen Jazz.

Et LOBI sera à voir sur les scènes de Jazz à Liège et du Paris Jazz Festival… Ne ratez pas ça.

A+

 

22:42 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : stephane galland, interview, citizen jazz |  Facebook |

10/08/2012

Nguyên Lê. L'interview.


L'excellent guitariste Nguyên Lê sera en concert au Festival d'Art Huy ce 19 août.

Un concert qu'il ne faudra pas manquer si vous aimez le jazz, le rock et les musiques ethniques. Il a sorti chez ACT Music le très bon album ("Songs Of Freedom") qui mélange allègrement et intelligement quelques-uns des morceaux emblématiques du rock et de la pop (Led Zeppelin, The Beatles, Janis Joplin, Iron Butterfly ou encore Stevie Wonder) avec les musiques indiennes, vietnamiennes ou nord-africaines. Une réussite ! Bien loin des clichés "habituels".

Lors de son passage à l'Espace Senghor à Bruxelles, j'ai eu l'occasion de le rencontrer.

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Il y a eu “Purple”,  il y a eu aussi, avant et après, des projets basés plus spécifiquement sur la musique vietnamienne … Peut-on dire que “Songs Of Freedom” est la suite de “Purple” ou bien est-ce une parfaite fusion entre rock, jazz et musique asiatique?

Il y a eu des tentatives avant “Purple”. Mais c’est vrai que “Purple” a été déclencheur. Il y avait longtemps que je voulais travailler sur la musique de Jimi Hendrix. J’y pensais déjà en '93, avec le groupe que j’avais à l’époque.

Ultramarine?

Non, non, c’était après, avec Richard Bona, avant qu’il ne devienne la star qu’il est devenu. Je m’intéressais à l’énergie du rock. J’ai toujours adoré ça et je voulais développer cet élément. D’ailleurs, c’est quelque chose que j’ai toujours essayé de garder dans ma musique, quel que soit le projet. Au départ, c’était pour jouer, pour la joie que cela procure sur scène, la joie de sentir le retour" du public. Puis, il y a le passage au disque. Et pour cela, il faut plus que du plaisir, il faut du “concept”. Ce concept, je l’ai découvert avec une version de “Voodoo Chile. Il y avait une lecture ethnique, une lecture africaine sur un morceau rock. Je voulais relier plein d’éléments avec le morceau original. Autant par le texte que par la musique. Relier tous les symboles qui sont transportés par l’histoire d’Hendrix. Il était assez naturel, pour moi, de faire le rapport entre la transe Gnawa et la transe d’Hendrix. Pour moi, Hendrix a toujours été ne musique de transe. Et c’est comme cela que j’essaie de la jouer d’ailleurs. J’ai poussé le concept de cette fusion jusqu’à traduire les paroles d’Hendrix en Bambara. J’ai aussi invité le musicien algérien Karim Ziad pour jouer les percus. J’ai gardé l’énergie rock et l’esprit d’ouverture et d’improvisation typiquement jazz. Mais cela, c’était seulement pour un seul morceau. Et j’aimais ce concept et je voulais le pousser plus loin. Puis, Siggi Loch, le patron de ACT Record m’avait demandé de faire un deuxième volume sur la musique d’Hendrix. Alors, j’ai commencé à travailler, et puis j’ai réfléchi et je me suis dit que je ne devais pas me limiter à Hendrix. J’étais très excité d’aller voir plus loin, avec d’autres morceaux rock.

Est-ce une musique qu’il a fallut “réinventer” cette musique ? Car  ce mélange ethnique n’est peut-être pas toujours aussi évident que dans “Voodoo Chile ou dans la musique d’Hendrix en général ?

Oui. Mais au départ, avec le projet Hendrix, il y avait aussi une idée de “simplicité” volontaire. L’idée n’était pas de réécrire des choses, de les re-arranger. A l’opposé, dans Songs Of Freedom, j’ai voulu pousser le côté écriture beaucoup plus loin. Et ce groupe est,  pour moi, comme un mini Big Band. C’est pour cela que j’avais besoin d’un instrument harmonique, comme le vibraphone, par exemple. Ce que joue Illya Amar est très écrit. Cela n’en a peut-être pas l’air, mais c’est assez précis. Et le vibraphone donne une autre couleur que le piano ou le synthé ! Cela donne une lumière, une certaine clarté à l’ensemble

Pourquoi ne pas avoir voulu créer un groupe très rock dans l’instrumentation de base et jouer la couleur avec différents invités ?

C’est un peu la démarche que j’avais faite avec “Purple”. Sauf que je ne chante pas et qu’il me paraissait essentiel qu’il ya ait du chant dans ce projet. Donc, par rapport au quartette de “Purple”, j’ai ajouté une couche harmonique.

Tu as revu aussi le line-up du groupe par rapport à « Purple », il y a des raisons particulières ?

Disons que Stéphane Galland et Linley Marthe sont des musiciens qui ont fait partie de la dernière génération de mon groupe Hendrix. On a beaucoup tourné la musique d’Hendrix avec cette rythmique-là. Et comme ça marchait très bien, qu’on était sur la même longueur d’onde au niveau de l’énergie, on a continué.

Pour revenir aux morceaux, comment as-tu procédé pour le choix, selon quels critères, quelles idées ?

Il y a plein de morceaux qui sont venus naturellement, car c’étaient des morceaux que j’adorais quand j’étais plus jeune. Je dirais même que  ce sont des morceaux qui m’ont fait aimer la musique. C’est la première musique que j’ai écoutée. Avant cela, je n’avais même pas le goût de la musique.

Oui, il me semble avoir lu cela quelque part. Tu t’es mis à la musique assez tard, vers quinze ans, ce qui semble assez incroyable.

Oui, peut-être. Le vrai groupe qui m’a fait aimer la musique c’est Deep Purple. Mais quand j’ai réécouté leur musique dans l’idée de la travailler pour "Songs Of Freedom" cela ne m’intéressait plus du tout. Led Zeppelin, par contre, je l’ai redécouvert. J’aimais déjà ça à l’époque, mais pas à ce point. Pas comme maintenant.

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Pour quelle raison Led Zep' est-il plus intéressant ? Il y a plus de richesses harmoniques, ou  rythmiques ?

C’est beaucoup plus créatif. C’est resté super moderne. Et quand on écoute les enregistrements live, on se rend compte qu’ils improvisent de façon monstrueuse. Comme des jazzmen. Ce qui était très beau à l’époque, même s’il y avait une différence entre le jazz et le rock, c’est que les rockers improvisaient. Et pour Hendrix ou Clapton, bien sûr, c’était monnaie courante. Et Led Zep' allait dans le même sens.

Reprendre des thèmes rock et improviser dessus est parfois très casse-gueule. On ne va pas donner d’exemples, mais on en connait. Il faut trouver de l’espace pour improviser. C’est difficile ? Moins évident que sur des standards de jazz, par exemple ?

Pour moi, ce n’et pas spécialement difficile. C’est à dire que j’ai comme première attitude de respecter le morceau. Je ne cherche pas du tout à le dénaturer, à le détruire ou le rendre méconnaissable. J’essaie toujours d’être complètement relié au sujet de départ. Comme pour Hendrix et "Voodoo Chile". Ceci dit, une fois que j’ai trouvé mon point de vue, je développe très loin le travail qui peut paraitre parfois assez éloigné du matériau original. Mais l’esprit est présent, c’est la même chanson, les mêmes paroles. En fait, il s’agit plutôt d’une histoire de couches. Et je m’aperçois que je fais ça tout le temps. Ça fait des années que je m’amuse à réécrire de la musique sur de la musique qui existe déjà. J’écris de la musique sur des musiques qui n’ont pas besoin de moi, finalement. Et ces musiques, ce sont autant celles d’Hendrix que la musique Vietnamienne ou que la musique du Maghreb. Tous ces morceaux traditionnels - et on peut y inclure Hendrix ou Led Zep' sans problème – ce sont des diamants en eux-mêmes. Je veux qu’ils restent des diamants. Par contre, je veux me les approprier, avec le rêve que j’aurais pu les écrire moi-même (rires). C’est un rêve, il ne faut pas prendre ça au premier degré !

Pour chacun des morceaux, tu as conçu des arrangements aux influences différentes: une fois c’est le Vietnam, une fois l’Afrique, l’Inde…  Y avait-il une idée bien précise derrière chaque morceau ?

Absolument. Une fois encore, il s’agit de trouver un point de vue initial précis pour commencer l’arrangement.

Qu’est ce qui fait que tu décides de traiter tel morceau sur un raga ou sur un rythme africain ?

Je pense que les raisons sont spécifiques aux morceaux. Si l’on prend “I Wish”, que j’ai voulu en version “Bollywood”, c’est parce que ça groove déjà monstrueux au départ. Je ne pouvais pas en faire une ballade. Même si c’est un truc facile de jazzmen: prendre un morceau rock et le ralentir, en faire une version sobre et dépouillée. Et ça marche bien.  Mais moi, je voulais garder une version groovy. Et je voulais que cela corresponde à ma personnalité et que cela parle aux gens de ma génération, à ceux qui, comme moi, sont dans ce monde métissé. J’ai réfléchi aux musiques ethniques qui groovent et qui ont un côté joyeux et un peu clinquant… Il fallait que cela corresponde au morceau original qui, lui aussi, est très joyeux, presque bling-bling. "In A Gadda Davida" est un morceau que j’ai beaucoup écouté dans mon adolescence. Quand on écoute ça, c’est pop, mais déjà très oriental. Mais c’est de l’orientalisme psychédélique d’époque. J’ai simplement repris le petit interlude qui ne dure qu’une ou deux mesures sur le morceau original, que j’ai juste exploité. Je l’ai allongé et cela a inspiré tout le reste du morceau.

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Quel morceau a été l’élément déclencheur du disque ?

Au départ, il y avait "Voodoo Chile", qui était le morceau fondateur, comme je l’ai dit. Mais “Eleanor Rigby” est venu assez vite. Puis “Black Dog” ! Que je voulais absolument faire avec Dhafer Youssef. C’était impossible de passer à côté, c’est mon Robert Plant !!

Il y avait donc aussi l’idée de choisir des voix spécifiques suivant les morceaux. Comment les as-tu choisi ?

C’était moins simple, en effet. Il faut dire que, au départ, j’avais l’idée de traduire les paroles dans les langues appropriées aux arrangements. Comme je l’avais fait avec "Voodoo Chile". Je voulais pousser l’idée ethnique jusqu’au bout. En vietnamien ou en turc, cela aurait été super. Mais je me suis vite aperçu que je n’avais pas vraiment le droit de faire ça. Cela aurait été assez problématique au niveau juridique. J’ai oublié ça et les choses sont venues assez naturellement. Puis, certaines voix sont arrivées au dernier moment, comme Youn Sun Nah. Je cherchais la “bonne chanteuse” pour "Eleanor Rigby". Mon arrangement était asiatique et j’avais pris des contacts avec une chanteuse indienne qui habite en Californie. Mais c’était compliqué à mettre en place. Je me suis aperçu qu’il fallait que j’arrête d’aller chercher des inconnus que je n’avais entendu qu’une seule fois. L’idée était excitante, mais difficile à réaliser. Il fallait quelque chose de plus simple et naturel au niveau de la relation. Alors, comme je participais, à l’époque, à l’élaboration du disque "Same Girl" de Youn Sun Nah - pas en tant que musicien mais en tant qu’ingénieur du son – je l’ai entendu chanter "Enter Sandman", un morceau de Metallica. J’ai craqué et je me suis dit que c’était elle qui allait chanter “Whole Lotta Love”.  Et puis, il est devenu évident que c’est elle qui allait chanter "Eleanor Rigby".

Par contre, sur scène, tu ne peux pas emmener tous les chanteurs. Tu as dû faire un choix, là aussi. Cela n’a pas dû être facile.

En effet, il y a eu le concert au New Morning, pour la sortie de l’album où tout le monde était présent. C’était fabuleux. Mais, en effet, je ne peux pas faire ça tout le temps. Mais Himiko Paganotti est parfaite pour reprendre le rôle de chacun, et le sien, sur scène. Elle a un talent fou. Bien sûr, elle ne va pas chanter comme Dhafer, Julia Sarr ou David Linx. Mais le disque, une fois encore, c’est une chose et le live en est une autre. Et ce qui est intéressant, en live, c’est que le groupe prend possession de la musique. Au début, je suis le chef - simplement parce que j’ai écrit tout ça - alors on me suit. Mais très vite, chacun connait la musique par cœur et se l’approprie. Elle revit. On développe autre chose, une énergie qui se renouvelle sur scène. C’est le sens de l’improvisation.

Tu essaies aussi, à chaque projet de renouveler, en grande partie, tout le personnel. C’est pour garder de la fraîcheur de la spontanéité ?

C’est une volonté, par rapport à chaque disque, d’essayer de nouvelles choses. La vie est très courte, j’ai plein d’idées. Depuis que je fais des disques sous mon nom, je me dis qu’il faut que cela en vaille la peine, que je trouve quelque chose à dire. Chaque disque a un sens et je déteste me répéter. Surtout sur disques. Et j’essaie de faire un peu le contraire du disque précédent. Je ne vais sans doute pas faire un disque “rock” après ce “Songs Of Freedom”, c’est sûr. Comme l’album que j’avais fait juste avant celui-ci, "Saiuky", qui était très acoustique et joué avec des musiciens vietnamiens traditionnels.

 

Merci à Jos L. Knaepen pour les photos.

 A+

21/05/2012

Sal La Rocca - It Could Be The End - Interview

 

Début de l’année, Sal La Rocca, l’un des contrebassistes belges les plus demandés sur la scène jazz, sortait son deuxième album personnel chez Igloo. Après «Latinea» en 2003, voici «It Could Be The End», titre énigmatique qui, plutôt qu’une fin, pourrait être le début d’une belle aventure. L’album est lumineux et extrêmement bien balancé. Un véritable disque de jazz actuel, qui mêle le passé et le présent et dans lequel Sal, entouré de Hans Van Oosterhout (dm), Lorenzo Di Maio (eg), Pascal Mohy (p) et Jacques Schwarz-Bart (ts), donne le meilleur de lui-même. Il y a du swing, du groove, de la force et de la tendresse. Allez écouter le sensuel "Bluemondo", l'envoutant "Lazy Lion" et les solides "Osuna" et "It Could Be The End"... Autant dire qu’on a hâte de voir tout ce beau monde sur scène.

En attendant, je me suis retrouvé un dimanche après-midi face à ce musicien "entier", aux idées bien affirmées.

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Ton dernier disque s’appelle “It Could Be The End”. C’est sans doute la question que tout le monde te pose mais, n’est ce pas un titre un peu pessimiste?

(Rires) Oui, il y a même des gens que cela dérange. Mais, voilà, j’avais composé ce morceau et il fallait bien lui trouver un titre. Parfois on trouve le titre avant, parfois après. Et là, j'étais dans ma chambre, j’ai levé les yeux, j’ai regardé autour de moi et je me suis posé la question que tout le monde se pose presque chaque jour : ”Est-ce que tout cela va durer?”. Et c’est vrai que ce morceau a quelque chose d’un peu chaotique et d’incertain, surtout sur la fin. Mais le titre est plutôt optimiste pour moi, il va plutôt dans le sens du “renouveau”. Même si l’album est sorti en 2012, il n’y a pas de rapport avec la fin du monde qui est prévue pour 2012… Ça, je n’y suis pour rien (rires).

Quand a-t-il été enregistré ?

L’année dernière, au mois d’août. Mais cela a pris un temps fou avant sa sortie car je voulais – et cela, personne ne le sait – intégrer une reprise d’un titre d’ABBA chanté par Dani Klein de Vaya Con Dios. On l’a même enregistré. C’était vraiment bien. Mais quand j’ai demandé la permission de l’utiliser, on me la refusée. On a pourtant essayé et demandé à plusieurs reprises, mais il y a toujours eu un refus. Il faut s’appeler Justin Bieber pour pouvoir faire ça, sans doute.

Comment as-tu formé le groupe, et pourquoi avoir choisi ces musiciens-là ? Quels étaient tes critères?

Hé bien, je me plains souvent, ça, tout le monde le sait (rires). Je pense que beaucoup de musiciens sont des professeurs avant d’être des musiciens. Mais ce n’est pas de leur faute, certains sont obligés de faire ça, c’est le «système» qui veut ça. Moi, je voulais des musiciens qui avaient surtout, et avant tout, un véritable esprit jazz. Alors, j’ai appelé mon vieux pote Hans Van Oosterhout, que je connais depuis plus de vingt ans. Et puis j'ai pensé à Pascal Mohy, que j’ai appris à connaître et qui a une oreille et un esprit monstrueux. Ensuite, il y a eu Lorenzo Di Maio, pour ce même état d’esprit. Et enfin Jacques Schwarz-Bart... pas la peine de dire pourquoi.

L’envie d’intégrer un sax, celui de Jacques Schwarz-Bart en particulier, était claire et précise dès le début de l’écriture ?

J’avais enregistré avec Jacques sur l’album d’Olivier Hutman en 2005. On s’est lié d’amitié et on a joué ensemble plusieurs fois par la suite, sur ses projets ou sur les miens. J’ai donc pensé à lui, car il a un super esprit et une façon de jouer à la fois très roots et très moderne. Mais je n’avais pas écrit mes morceaux en pensant à lui spécialement. Il se fait que mes compos étaient écrites depuis un petit bout de temps déjà et j’ai fait coller les musiciens à la musique ce que j’ai écrite.

Tu avais également l’idée d’introduire une guitare aussi ? Celle de Lorenzo en particulier ?

J’avais de toute façon l’idée d’une guitare. Apparemment, je ne sais pas me passer d’une guitare. Il y en avait déjà deux sur mon album précédent, celles de Peter Hertmans et Jacques Pirotton. Je crois que cela me tient à cœur. Mais je ne voulais pas reprendre les mêmes, puisque lorsqu’on a décidé de changer, il faut vraiment changer. J’ai pensé à Lorenzo parce qu’il a un petit truc différent. Je ne dis pas qu’il a quelque chose en plus, mais quelque chose de différent. Et puis, en plus, il est à moitié sicilien comme moi (rires).

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Quand vous avez commencé à jouer tous ensemble, la musique a-t-elle encore évolué dans une certaine direction ou tu avais une vision bien précise de ce que tu voulais ?

J’avais plus ou moins un schéma précis. Mais, disons que je ne suis pas un leader au sens stricte du terme. C’est un peu comme si je m’engageais dans mon groupe, plutôt. Le leader, c’est la musique. Et puis, je suis très ouvert  pendant un enregistrement. Alors, en effet, des choses ont changé au cours de l’enregistrement, mais il ne s’agissait pas de choses fondamentales. L’ossature était assez solide.

Tu laisses, en effet beaucoup de libertés aux musiciens et tu fais même jouer du Fender à Pascal Mohy…

Absolument. C’est vrai qu’il est très piano”, mais il a un Rhodes chez lui, il en joue de plus en plus et puis, parfois, quand il n’y a pas de piano dans un club, il faut trouver des solutions. Mais cela apporte surtout une autre couleur et enrichit certains morceaux. Et quand j’ai demandé à Pascal de jouer cet instrument, il a accepté très vite. C’est vrai que je ne suis pas un contrebassiste qui se “met en avant”.  J’aime cette place de sideman, c’est vrai. C’est déjà tout un monde en soi. Donc, si je fais un disque, j’aurais tendance à garder le même rôle. Ce ne sera pas un disque de contrebassiste avec des soli interminables. De plus, je ne me considère pas comme un virtuose. J’essaie plutôt de partager mes expériences dans ce disque. Et si je dis que je ne suis pas leader, il s’agit quand même de ma musique. Elle est représentative de ce que je suis. Je suis le propriétaire des morceaux, si on peut dire, mais les portes sont toujours ouvertes aux bonnes idées.

Tu composes depuis longtemps?

Non, cela est venu assez tard. Après avoir acquis une certaine expérience.

Le fait d’avoir été sideman de Toots, de Jacques Pelzer, de Nathalie Loriers pendant longtemps, d’Anne Ducros, de Vaya Con Dios - la liste est très longue - a-t-il fait évoluer ta façon de jouer ou de concevoir la musique?

Tout à fait. J’ai accompagné pas mal de musiciens belges, au départ, comme Nathalie Loriers ou Diedrik Wissels et puis plein d’étrangers aussi. Il y a donc l’expérience qui s’acquiert au fil des ans, on finit par comprendre les choses. Mais il y a quelque chose d’innée aussi, je l’avoue. Lorsque j’ai composé les morceaux de mon premier album, en 2003, c’étaient des premiers jets et pourtant, Eric Vermeulen me disait que cela tenait debout, que c’était cohérent, qu’il y avait tout ce qu’il fallait. Il n’y avait pas de quoi crier au génie, certes, mais il y avait la structure pour raconter une histoire du début à la fin.

Tu as appris tout ça sur le tas. Tu es un parfait autodidacte.

Plus autodidacte que moi, ce serait difficile.

Cela permet d’apprendre d’une certaine façon ? Actuellement, on apprend beaucoup dans les conservatoires, les académies… Toi, c’était plus la méthode traditionnelle, dirons-nous. Tu sens, chez les jeunes, une manière différente de jouer ou d’appréhender le jazz par ceux qui ont fait le conservatoire et les autres ?

Oui, il y a une grosse différence. Mais certains arrivent à posséder les deux styles. C’est à dire qu’ils connaissent les bases et ont, en même temps, une personnalité très forte. Car le gros risque, à mon avis, c’est d’avoir un même professeur pendant cinq ans et de sortir de là en étant le clone de ce professeur. C’est ce qui arrive dans soixante pour cent des cas. Quand j’entends des jeunes qui sont sortis du conservatoire, je peux dire rapidement avec qui ils ont eu cours. Cela peut être problématique car une des qualités premières d’un musicien est de le reconnaître dès les premières notes.

A moins d’être un prodige, cela se définit avec les années, qu’il y ait conservatoire ou pas, non ?

Oui c’est sûr. Mais il faut aussi savoir ce que l’on veut dans la vie. Espérer que cela te tombe tout cuit du ciel ou chercher toi-même ta personnalité. En ce qui me concerne, je n’ai pas cherché pour chercher mais, en jouant concerts sur concerts, j’ai appris. Et toujours de manières différentes. Pendant un moment, j’étais beaucoup chez Jacques Pelzer à Liège, parce que j’habitais à quelques centaines de mètres de là, et j’ai vu défiler un maximum de jazzmen avec qui j’ai eu la chance de jouer. Et pas des moindres. Ça c’est une chance.

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Dans ces moments-là, est-ce que ces jazzmen te demandaient de jouer d’une certaine manière ?

Je débutais à l’époque, je n’étais nulle part. Je n’avais aucun background. Je jouais comme je le ressentais, avec mon propre et mince bagage. Avec beaucoup d’instinct, surtout. J’écoutais les conseils de Steve Grossman, Dave Liebman, John Thomas, qui passaient souvent là-bas, de Steve Houben aussi, qui m’a mis définitivement le pied à l’étrier. Je dois beaucoup à tous ces gens. Et puis, Jacques Pelzer me disait souvent des petites phrases qui n’avaient pas l’air d’être importantes et pourtant… Par exemple : “Play simple and strong”. Ça à l’air con, mais il faut garder ça en tête. Quand on est un peu busy, on pense à ça, on se calme et on y va. Ce sont des conseils en or.

Tu appliques ça aussi dans tes compositions ? Tu essaies de garder un fil conducteur plutôt que de te laisser tenter à faire compliqué pour faire compliqué ?

Le premier disque était peut-être un peu dans cette veine là. C’était peut-être un challenge pour moi, pour me prouver que je pouvais faire « sophistiqué » aussi. Quand tu écoutes certains jazzmen belges, il faut se lever tôt pour comprendre quelque chose. A l’époque, j’étais un peu dans ce mouvement-là, dans cet esprit-là. Mais en même temps, il y avait du lyrisme. C’est mon côté méditerranéen… un peu blanchi… car je suis né ici (rires). Mais il y avait des choses intéressantes que j’ai gardé pour la suite. Et dix ans après, pour ce nouvel album, j’en ai tiré les leçons. “It Could Be The End” est aussi simple que complexe, mais toujours accessible. Je trouve, bien sûr, qu’il est beaucoup plus réussi. Là, j’ai l’impression d’avoir fait quelque chose qui pourrait marquer.

A quoi fais-tu le plus attention? Aux harmonies, aux mélodies…?

Pour moi, c’est surtout la mélodie qui prime. Ce qui me tenait à cœur, le challenge que je m’étais fixé, c’était de relier l’émotion et le cérébral. Car il y a inévitablement des trucs  parfois un peu complexes dans ma musique. Mais je voulais des mélodies que l’ont puisse presque siffloter.

Tu composes de quelle manière ? A la table, avec ta contrebasse, au piano?

A la guitare. J’étais guitariste de rock, de hard rock même, avant de me mettre à la contrebasse et au jazz. C’est donc plus naturel pour moi de chercher des accords et des mélodies à la guitare.

Tu n'as jamais été tenté de passer à la basse électrique?

Si parfois. De temps en temps, je m’y adonne puisque avec Vaya Con Dios, je joue aussi de la basse électrique. Mais, si je devais reprendre la guitare, ce serait avec plein de distos, pour faire ce que je faisais avant, avec une pointe de modernité en plus. Pourquoi pas?

On pourrait te demander de prendre la basse électrique ou alors on t’a définitivement “classé” dans un type de jazz ?

Tout à fait, je suis étiqueté. Mais, de toute façon, des bassistes électriques, il y a en a un paquet, et ils jouent tous très bien, donc je ne vois pas l’intérêt, pour l’instant, d’aller y mettre mon grain de sel. Et puis, il ne faut pas oublier que je suis encore et toujours très amoureux de la contrebasse. Je n’en ai pas fini, c’est un instrument qui m‘étonne encore.

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Y a t-il des contrebassistes que tu écoutes et qui sont des influences majeures pour toi ? Y a-t-il un certain type de jazz que tu écoutes plus volontiers qu’un autre ?

Je suis assez épris de Scott LaFaro, bien sûr, avec le trio de Bill Evans. C’est pour moi le must. On parle souvent de “l’art du trio”, mais celui-là est inégalable. Et Scott LaFaro est incroyable. On le sent instinctif, on le sent à la recherche tout le temps. Il jouait avec le cœur et les tripes. Et celui qui, pour moi, actuellement possède toutes ces qualités, c’est John Patitucci.

Le trio c’est la quintessence du jazz et est assez idéal pour un contrebassiste. Est-ce plus difficile de s’exprimer en quintette ?

C’est une question d’esprit. On peut jouer en quintette ou en quartette avec un esprit de trio. Un bon exemple, c’est le quartette de Jan Garbarek, Keith Jarrett, Palle Danielsson et Jon Christensen. Ça jouait avec l’esprit du trio. Tout le monde était en interactivité, ce n’était pas l’accompagnement d’un soliste. Palle Danielsson n’arrête pas de faire des contrepoints, puis il reprend la mélodie en même temps que Jarrett ou Garbarek. C’est la preuve par quatre qu’on peut jouer en groupe avec l’esprit du trio.

C’est cela que tu as essayé de garder dans ton quintette ?

C’est la raison pour laquelle il faut laisser pas mal de liberté et ne pas imposer une couleur trop définie. Encore une fois, les portes sont ouvertes et puis, il faut de la complicité et de la confiance. C’est comme dans la vie. Il faut avoir confiance à 100% dans les personnes que l’on choisit. Si on est à 90%, c’est qu’il y a un problème. Il faut être à 100%. C’est parfois ce qui manque à la scène jazz en Belgique. On a parfois peur que l’un ou l’autre ne joue pas comme on le veut. On le canalise trop.

N’est ce pas dû au fait que les groupes n’ont pas l’occasion de jouer beaucoup et régulièrement ensemble ?

Bien sûr. C’est un gros problème. Il y a beaucoup de demande et pas assez d’offre. Beaucoup se sont sacrifiés pour cela. Même si ce n’était pas simple avant, actuellement c’est encore plus difficile. Avant je réglais un gig en une heure, maintenant c’est trois semaines. C’est quarante e-mails, dix sms et cinq coups de fil… Bref, tu as déjà liquidé ton cachet avant de jouer ! C’est vrai qu’il y a beaucoup de monde mais il y a aussi certaines institutions qui “occupent” un peu assez bien l’espace. En tout cas, ils couvrent une grande zone. C’est un bien et c’est un mal à la fois. Grâce aux Jazz Tours ou aux Jazz Lab Series, les tenanciers ne paient que la moitié du cachet… C’est bien mais… si tu rates ce train-là, quand tu arrives avec ton groupe et que tu annonces un prix “normal”, c’est la galère. C’est un peu épuisant. Moi, je suis indépendant, c’est donc moi qui calcule mon prix. Et, trouver moi-même un engagement et annoncer le prix, qui est honnête par rapport à ce que l’on sait faire, c’est devenu très difficile, voire impossible.

 

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Pour les disques c’est difficile aussi, je suppose ? La distribution, la diffusion, tout cela n’est pas simple.

C’est tout aussi compliqué car le marché est dix fois, quinze fois plus large qu’avant. Et les gens achètent moins de disques qu’avant. On a un nouveau rapport avec le disque. Avant, on attendait la sortie d’un disque, on allait et retournait chez le disquaire pour savoir s’il était dans les bacs. Maintenant, on pianote et on trouve tout sur le web. C’est bien aussi, mais on écoute autrement. Ça passe plus vite. Moi, je veux qu’on écoute ma musique, qu’on s’y arrête…

Le disque ne sert-il pas plus de présentation ?

Oui, car pour trouver des concerts, il faut du concret ! C’est paradoxal. Mais le cd est là pour marquer le coup aussi. C’est un jalon indispensable.

C’est pour cela que les concerts sont importants aussi, pour voir et entendre quelque chose d’unique, entendre comment la musique évolue ?

Oui c’est important. Même si l’on joue ce qu’il y a sur le disque, on le jouera toujours différemment, car un jour n’est pas l’autre. C’est pourquoi il faut jouer et tourner. Et c’est cela qui est difficile. Mais un groupe qui ne joue pas, c’est un groupe qui n’existe pas. On en est tous un peu là, malheureusement. On fait des disques, mais on ne joue pas.

En tant que sidemen, tu as joué et tu joues encore beaucoup hors de Belgique. Tu as des possibilités pour aller joueur avec ton propre quintette hors de nos frontières, en France par exemple ?

J’aimerais bien, évidemment. Mais comme chaque musicien du groupe fait aussi son “truc”, c’est parfois casse-tête. Le guitariste a son groupe, la saxophoniste a le sien, le pianiste aussi… c’est donc complexe pour booker tout le monde en même temps. En plus, en ce qui me concerne, il y a le fait que Jacques Schwarz-Bart a fait son quartette et qu’il a sorti son album entretemps. Egalement avec Han Van Oosterhout. Et comme il tourne en France, si je veux démarcher là-bas, j’arrive avec presque le même line-up... c'est mort. Pour l'instant.

Les concerts, c’est pour quand alors ?

Et bien, j’attends une réponse des Jazz Lab Series pour la fin d’année ou début d’année prochaine. Et avant cela j’espère bien trouver quelques dates pour “garder la main”. Pour le moment, j’essaie de faire parler de ce disque pour pouvoir ensuite grouper les concerts. De toute façon, je ne pense pas que ce disque soit un “feu follet”. Il a été pensé pour cela aussi, pour qu’il dure. Il est assez consistant, je pense.

Bref, «It Could Be The End», n’est qu’un début alors ?

Totalement ! (Rires)

 

A+

(Merci à Jos Knaepen pour les photos !)


30/01/2012

Jonathan Kreisberg sur Citizen Jazz

Je l'avais découvert au Sounds début 2009. Je l'ai revu au Festival Jazz à Liège en 2011, en compagnie de Stefano Di Battista. Je l'ai retrouvé à nouveau au Sounds en fin d'année 2011.

Vous savez sans doute déjà tout le bien que je pense de Jonathan Kreisberg, cet excellent guitariste New-Yorkais.

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J'avais parlé de son disque ici (que je continue toujours à vous recommander chaudement).

Maintenant, vous pouvez lire ici l'interview que j'ai réalisée pour Citizen Jazz, afin d'en connaître un peu plus sur l'artiste.

Bonne lecture.

A+

21/09/2011

Greg Houben & Pierrick Pedron sur Citizen Jazz

C'était le 13 mai, un vendredi à Liège.

Lors du Festival de jazz. Après le très bon concert de Gerg Houben quartet featuring Pierrick Pedron, je file backstage pour discuter avec les deux lascars. Un moment plein de bonne humeur.

L'interview est en ligne sur Citizen Jazz.

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Après cette joyeuse rencontre, et après avoir vu quelques autres concerts, j'ai retrouvé les deux complices sur la péniche l'Ex Cale pour la traditionnelle jam. Jazz jusqu'au bout de la nuit...

PS: Pierrick Pedron va sortir son nouvelle album, "Cheerleaders", chez ACT. On en reparlera sans doute.

A+

21/06/2011

Oran Etkin

Quinzième édition (déjà!) du «Z Band» (chaque trimestre, une poignée d’irréductibles bloggeurs – voir la liste et les liens en bas d’article – écrivent sur un sujet commun et le mettent en ligne en quasi-simultanéité). Thème du trimestre: Afrique !

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Il a déboulé sur la scène de Comblain-La-Tour l’été dernier. Encore peu connu en Europe, il a fait un certain «buzz» dans notre petite communauté jazz.

Oran Etkin, c’est son nom, est un saxophoniste d’origine Israélienne vivant aux States depuis qu’il est tout jeune. En 2009, il sort son premier disque, «Kelenia» qui met en lumière toute l’originalité de son approche: un mélange de jazz, de klezmer et de musique africaine.

De retour en Belgique pour le Festival Jazz à Liège 2011, j’en ai profité pour aller l’écouter et le rencontrer.

PS : Oran Etkin sera à nouveau en Belgique et en France, fin de ce mois: au Wapi Jazz Festival le 24 et à Paris, au Sunset le 26

 

 

Entretien

 

 

Tu vis à New York, mais tu n’y es pas né. Quand et comment es-tu arrivé là-bas?

Je suis né en Israël et à l’âge de 4 ans, mes parents sont venus habiter Boston. Je suis allé à New York en 2002.

Quel a été ton premier contact avec le jazz?

Quand j’avais 9 ans, mes parents m’ont offert deux cd’s. L’un était de Mozart, l’autre de Louis Armstrong. Mozart, ça n’a pas été immédiat (rires), mais Armstrong, ça m’a pris tout de suite. Entre neuf ans et quatorze, c’est le disque que j’ai le plus écouté. Ensuite, il y a eu les musiciens de New Orleans, puis Count Basie

A ce moment-là, tu jouais déjà d’un instrument?

J’ai commencé le piano vers l’âge de cinq ans.  Puis c’était le violon et finalement le saxophone quand j’ai eu neuf ans.

Le saxophone, c’était un choix?

J’aimais le son. Mes parents voulaient que je joue de la clarinette, mais je n’aimais pas. C’est plus tard, vers quinze ans, au lycée, que j’ai commencé à jouer de la clarinette.

Il y a une grande tradition de joueurs de clarinette dans la musique juive, c’est pour cette raison que tes parents voulaient te pousser vers cet instrument?

Sans doute un peu, mais aussi à cause de la musique classique, qui était importante à leurs yeux. Et puis, le saxophone est assez “limité” dans le classique, vu que c’est un instrument assez récent.

Ton éducation musicale est-elle plus classique ou bien tu as directement suivi des cours de jazz?

J’ai suivi des cours “classiques” mais j’ai rapidement joué du jazz, de l’improvisation.

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Kelenia est ton premier disque en tant que leader. Il est particulier car il mélange jazz, klezmer et musique africaine. Comment s’est fait se mélange?

J’ai commencé à jouer de la musique africaine vers 18 ans, plus ou moins. A Boston, j’avais rencontré un percussionniste qui venait du Mali, Joh Camara. Il m’a engagé dans son groupe dans lequel son oncle jouait de la kora. Puis il m’a emmené au Mali. On a joué avec Habib Koite… J’ai découvert toute une scène musicale là-bas.

Tu as découvert rapidement des liens entre la musique juive et africaine?

Oh oui. Quand j’étais au Mali, je connaissais déjà plein de rythmes. C’est une famille. C’est un peu comme si tu connaissais bien quelqu’un et qu’ensuite, tu rencontres sa grand-mère. J’ai reconnu des rythmes de samba, de salsa, de rythm ’n blues, de blues, de jazz. Tout ça, c’était déjà là-bas. Et la musique israélienne, c’est la connexion arabe. La musique marocaine et la musique israélienne ne sont pas très éloignées. La musique israélienne est aussi l’un des liens, un des chaînons, entre l’Afrique et le jazz américain.

La plupart des morceaux de l’album ont été écrits par toi. Mais tu es parti de thèmes traditionnels également, comme “Yekeke”?

Oui, “Yekeke” est un traditionnel Guinéen qu’on a arrangé différemment.

Tu n’as pas été tenté, parfois, de sonner plus “jazz” que musique africaine?

Apporter un esprit et un son plus jazz encore dans les morceaux traditionnels? Pas vraiment… En fait, ça vient spontanément. Quand je prends mon instrument et que je joue sans “penser”, il y aura naturellement du jazz. Car j’ai toujours écouté du jazz, j’ai baigné dedans. Mais il y aura aussi de la musique africaine. Et de la musique juive. C’est un peu comme si je ne pouvais pas faire autre chose, ça vient naturellement. Et quand je joue avec des musiciens de jazz, il y a toujours le “son” africain qui ressort. Le jazz vient de là, on le sait.

Comment as-tu équilibré ton groupe? Comment et pourquoi avoir choisi un joueur de balafon, un joueur de calebasse…?

La veille de partir au Mali, l’oncle de Joh Camara, le joueur de Kora, m’avait invité à jouer avec lui. J’étais arrivé directement d’un autre concert, purement jazz, et je suis monté sur scène aussitôt, sans avoir répété. Et là, il y avait un joueur de balafon. On ne se connaissait pas du tout, il venait d’arriver du Mali deux jours plus tôt. C’était une coïncidence car moi j’étais sur le point d’y aller. Quand je suis rentré du Mali, on s’est retrouvé et Balla Kouyaté est devenu un très bon ami. On a joué d’autres concerts ensemble et je me suis rendu compte que c’était “le” musicien qui pouvait ouvrir ma musique. C’est le frère de Lansine Kouyaté avec qui je joue quand je suis en Europe.

Tu as un autre projet, assez pédagogique, qui s’appelle Timbalooloo. Quel en est l’objectif?

Pour moi, être musicien, c’est jouer de la musique, écrire et apprendre de l’autre pour continuer la tradition. J’ai eu la chance d’avoir appris la musique à Boston avec des musiciens que je respecte profondément, comme George Garzone, Yusef Lateef, Dave Liebman ou David Krakauer. Ils m’ont donné beaucoup. Ils m’ont donné l’envie aussi d’enseigner. J’ai enseigné à des gens de tous les âges. Mais j’ai imaginé une méthode pour les tout petits. C’est important car les enfants sont très réceptifs. C’est l’âge où l’on apprend à parler et à utiliser son corps. Si les enfants apprennent la langue de la musique en même temps, ils vont la parler naturellement. C’est un peu comme les bons musiciens qui ne pensent pas aux notes, à jouer f-sharp ou si-bemol, etc… ils jouent comme ils parlent. Timbalooloo est une méthode imaginée comme telle.

On en revient à la tradition orale. Les musiciens africains avec qui tu joues, comme souvent pour la plupart d'entres eux, ne lisent pas la musique, par contre, ils la transmettent magnifiquement. Comment travailles-tu avec eux?

En effet, on ne peut pas écrire tout ce que l’on veut. C’est peut-être limitatif. Mais c’est aussi un challenge, car ce que j’écris doit pouvoir être retenu et joué. Ça doit être mélodique. Ça prend un peu plus de temps à apprendre, mais ensuite, on ne l’oublie jamais. J’ai rejoué avec des groupes africains avec qui je n’avais plus joué depuis près de dix ans, et aussitôt la musique est là. Elle revient tout de suite. Et on peut improviser dessus sans fin. L’histoire est là. Sans l’écriture il y a peut-être des limites, mais cela stimule tellement l’inspiration.

 

 

Comment transmets-tu ta musique avec tes musiciens?

On la joue et on la travaille ensemble. C’est un partage, c’est simple. On a commencé à jouer les uns chez les autres. On était souvent ensemble. Maintenant ça se passe plus souvent avant ou même pendant les concerts .

Tu as une façon très personnelle de jouer la clarinette basse. On dirait que tu joues deux lignes en même temps. La ligne de basse et une mélodie par dessus.

Je ne dois pas être le seul à faire ça, mais j’aime cet esprit. C’est vrai qu’il m’arrive de l’utiliser. Je me suis inspiré de Bach pour cela, de ses pièces pour violoncelle ou pour violon. C’est un défi pour un instrument à une voix. C’est une ligne, mais on dirait qu’il y en a plusieurs. J’ai essayé de trouver une façon d’y arriver avec mon instrument. Mais c’est aussi parce qu’il n’y a pas de clarinette dans la musique malienne. On peut en trouver un peu en Guinée, mais c’est rare. Alors, je me suis inspiré des instruments africains, dans la manière, mais aussi dans le son, pour essayer de jouer comme un djembé ou un balafon. Ça m’a permis de jouer le saxophone ou la clarinette d’une façon que je n’avais jamais imaginé.

A part  Kelenia, tu as d’autres projets en cours?

Oui, je viens de sortir un album qui s’appelle “Wake Up Clarinet” et qui est basé sur la méthode Timbalooloo. C’est avec Jason Marsalis à la batterie, Fabian Almazan au piano - qui joue, entre autre, avec Terence Blanchard - Curtis Fowlkes au trombone - qui a joué avec les Lounge Lizards ou Charlie Haden -  et Garth Stevenson à la contrebasse. Et aussi une très bonne chanteuse, Clarence Wade. C’est donc plus “straight ahead”. Toute l’idée de ce projet est de faire parler les instruments. Les instruments deviennent des vrais acteurs et ils parlent vraiment. C’est très amusant pour les enfants… et pour les grands aussi.

Il s’agit de compositions personnelles ou tu reprends aussi des standards?

Ce sont principalement des compositions originales, sauf “Hé La-bas” qui est un traditionnel de Louisiane. Comme Jason Marsalis vient de là, c’était légitime de raconter cette histoire aussi.

 

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18/06/2011

Stefano Bollani sur Citizen Jazz

 

 

Souillac au mois de juillet l’année dernière.

J’y étais pour le festival. Au programme, il y avait Nguyên Lê, Tigran Hamasyan, Enrico Rava et Stefano Bollani.

J’en avais profité pour réaliser quelques interviews.

Vous avez peut-être déjà lu celle d’Enrico Rava (sinon, c’est ici, sur Citizen Jazz) mais vous n’avez peut-être pas encore lu celle de Stefano Bollani, ça vient de sortir, c’est toujours sur Citizen Jazz et c’est ici.

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Cette année, à Souillac, il y aura un autre Italien, Francesco Bearsatti, mais aussi Ibrahim Maalouf (que j’avais interviewé, il y a quelques années déjà) et Avishaï Cohen.

C’est juste entre les Dinant Jazz Nights (mazette, quelle affiche !!) et Gouvy, Gaume, Middelheim etc… J’essaierai d’y être.

 

A+

18/04/2011

Le retour ?

Oui, vous avez raison, ce n’est pas sérieux un blog qui reste en rade aussi longtemps.

Pourtant, ce n’est pas l’envie qui manque de l’alimenter…

Dans mes petits carnets (ceux que j’emmène avec moi en concerts) il y a mes notes sur Gino Lattuca au Music Village, Borderline au Sounds, Kron Trio au Opatuur, Sisters au Sounds…

Mais je n’ai pas encore trouvé le temps de retranscrire tout ça.

J’ai raté pas mal d’autres concerts aussi (Tigran Hamasyan, Oran Etkin, Avishai Cohen, Francesco Bearzatti, Jetsky trio, Fabian Fiorini…)

Heureusement, j’ai quand même eu l'occasion d'écouter pas mal de bonnes choses et j’espère bien en parler l’un de ces quatre. Austin Peralta, par exemple ou le dernier Rêve d’Elephant Orchestra, Seb Llado, Lee Konitz avec Dave Liebman et Richie Beirach ou encore Christian Mendoza… Et puis, des «tueries» comme Apex de Rudresh Mahanthappa, le solo A Fable de Tigran Hamasyan, Tirtha du trio de Vijay Iyer avec Prasanna et Nitin Mitta, le fabuleux Live au Tracteur de Raphaël Imbert ou encore Patience, le dernier John Taylor avec Stéphane Kerecki

Quelques autres découvertes aussi, comme Wen Quartet ou Boris Savoldelli … Mais j’en oublie certainement.

Ça viendra, ça viendra…

Dernièrement, j’ai vu (un set seulement) Greg Houben et Pierrick Pedron (excellent) et puis, je me suis laissé aller jusqu’au bout de la nuit avec Da Romeo, Eric Legnini et toute sa bande pour fêter les 25 ans du Sounds (et là je n’ai pris aucune note ni photo. Faut se lâcher de temps en temps…)

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En parlant d’Eric Legnini, vous pouvez lire ma chronique à propos de The Vox sur Citizen Jazz. Et aussi mon interview avec David Linx

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Allez, on va bientôt revenir aux affaires, c’est sûr! Surtout que se profilent à l’horizon le Jazz Marathon, le Festival Jazz à Liège, Gent Jazz… et plein d’autres belles choses.

À bientôt. Promis.

 

A+

 

 

05/03/2011

PaNoPTiCon ? C'est quoi?

 

J’avais un jour écrit que la musique de PaNoPTiCon était indéfinissable. En réécoutant quelques-uns de leurs nombreux concerts mis en ligne sur leur site, je me suis rendu compte que ce n’était pas tout à fait vrai… ni tout à fait faux.

PaNoPTiCon, c’est d’abord Domenico Solazzo autour de qui gravitent une petite cinquantaine de musiciens venus de tous bords. Du jazz, du rock, de la musique contemporaine, du hip hop… Et c’est sans doute pour cela que la musique est autant indéfinissable qu’explicite. Parfois elle est très atmosphérique, parfois très funky, parfois très abstraite, parfois très rock… mais elle est toujours totalement improvisée.

Cette expérience, que Domenico trimballe derrière lui depuis plus de quatre ans, m’a toujours intriguée.

Chaque concert est unique et différent. Après le Factory Studio à Mouscron et Le Théâtre de Namur dans le cadre de Nam’In’Jazz, PaNoPTiCon sera au Brass (364, Avenue Van Volxem à Forest, juste à côté du Musée Wiels) ce vendredi 11 mars.


Une bonne occasion pour moi d’en discuter un peu avec Domenico.

 

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Quelle sera la configuration de PaNoPTiCon au Brass?

Il y aura Olivier Catala  à la basse, Antoine Guenet aux claviers et moi à la batterie. Mais il y a aura surtout deux saxophones basses. Ce sera impressionnant car ce sont deux instruments énormes, qu’on a peu l’habitude de voir, car ils sont difficiles à porter et doivent d’ailleurs être posés sur un support. Ce sont François Lourtie et Marti Mélia qui en joueront. François est un super saxophoniste qui joue, entre autres, dans Cruz Control et Marti Mélia est un ami de François. Je ne le connais pas encore et je jouerai avec lui pour la première fois au Brass. D’ailleurs c’est souvent comme cela que ça se passe avec PNoPTiCon. Un musicien en connaît un autre, qu’il me présente, avec qui l’on joue, avec qui l’on essaie des choses et puis tout s’enchaîne. Cela permet de faire des découvertes. Par exemple, pour un concert au Magasin 4, c’est Matthieu Safatly qui a joué avec nous. C’est un violoncelliste électrique qui jouait avec Present, le groupe progressif belge. Il joue actuellement avec Quattrophage, un groupe expérimental, neo-classique. Quand des opportunités comme celles-là se présentent, je saute sur l’occasion. Cela me permet chaque fois de renouveler la grammaire de la musique que l’on veut développer. J’espère simplement qu’il y a une continuité dans tout ça.


En tout cas, dans l’esprit et dans la démarche, elle y est certainement. Depuis combien de temps PaNoPTiCon existe-t-il?

Le premier concert a eu lieu en avril 2007. Au départ, je faisais de la musique, tout seul, dans mon petit studio, c’était un de mes hobbies. Et je sortais des albums de façon très confidentielle. En 2006, j’avais fait un album qui s’appelait “Multiply”, sur lequel il y avait dix morceaux. Pour chacun d’eux, j’avais invité un musicien. Soit je lui proposais un “projet” qu’il suivait ou modifiait, soit c’est lui qui venait avec une idée sur laquelle on jouait. Tout était permis, c’était très libre. Et parmi tous ces morceaux, deux m’ont tapé à l’oreille. On approchait un peu l’esthétique de Sextant (de Herbie Hancock), avec des atmosphères particulières. J’aimais vraiment bien ça.

Et puis, à cette époque-là, je découvrais le groupe norvégien Supersilent, qui improvisait totalement. Et comme je n’arrivais pas à défendre convenablement mon projet solo sur scène - parce que je suis peut-être trop pudique et pas assez à l’aise, je ne sais pas - mais que la scène me démange, je me suis dit que c’était peut-être ça la solution: un groupe! Un groupe mais sans les contraintes d’un groupe, c’est-à-dire sans les répétitions. Ce ne sont pas les répétitions qui m’ennuient, mais la l’organisation que cela demande. Surtout quand on veut réunir quarante personnes, et quand on sait que chaque musicien est impliqué dans d’autres projets, c’est ingérable. Quelque part, la formule PaNoPTiCon est un luxe. Un luxe, car j’ai la chance que les musiciens avec qui je joue sont tous excellents, mais en plus, ils ont osé franchir le pas. Car il faut avoir un minimum d’audace - ou d’inconscience, à toi de juger - pour se présenter sur scène le soir du concert sans savoir ce que l’on va faire. 


Comment sélectionnes-tu tes musiciens ?

Au départ, je faisais participer mes amis proches. Je n’ai aucune formation musicale, je ne sais pas lire ni écrire la musique. Tout est intuitif, chez moi. Et l’on ne peut pas dire que j’avais beaucoup de rapport avec le milieu du jazz. Alors, j’ai fait participer des gars qui étaient assez ouverts d’esprit. Dans une veine un peu rock psychédélique. Puis, c’est le bouche-à-oreille qui a joué par la suite. Les curieux se sont intéressés à la chose. D’un autre côté, j’allais frapper à la porte des musiciens pour leur proposer le projet. Et le collectif s’est constitué de cette manière-là, petit à petit. Le luxe, c’est de se dire que si j’ai besoin d’un saxophoniste, j’en ai quinze sur ma liste. Mais, lequel vais-je prendre? (Rire) C’est chouette et en même assez embêtant. Je n’ai pas envie de créer des jalousies non plus. Mais tout est question d’équilibre et d’esprit. Et en général, ça se passe plutôt bien.


Mais quand tu décides de choisir tel ou tel musicien - qui sont les ingrédients pour un concert - as-tu déjà une petite idée de la recette?

Oui, mais il y a un truc qui prévaut dans mon choix: c’est d’essayer à ne jamais avoir le même line-up. À l’exception de deux concerts, nous n’avons jamais joué dans la même configuration. Ensuite, entre ce que je désire et ce qui arrive, il y a aussi la surprise. Parfois, 24 heures avant un concert, j’ai trois désistements! Ça m’est arrivé. Alors, ce sont mails, coups de téléphone et gros stress… Mais ma roue de secours, elle est dans la manne des musiciens qui font partie du collectif. Bien sûr c’est un peu gênant de les appeler pour un remplacement. Mais, pour moi, ce n’est jamais un second choix. L’expérience musicale sera différente de celle que j’avais imaginée au départ et elle sera toute aussi intéressante et excitante. Aucun des musiciens avec qui je joue n’est meilleur ou moins bon qu’un autre. Ils sont tous différents et tous excellents. Le moins bon dans l’histoire, c’est certainement moi… Même si je suis le leader du projet.

 

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C’est pour cette raison que tu as appelé ce groupe PaNoPTiCon? Pour être au centre, voir ce qui se passe autour de toi et laisser les musiciens jouer librement?

Oui, c’est en référence à Jeremy Bentham qui avait mis au point cette architecture carcérale. Bon, présenté comme ça, c’est pas très agréable (rires). Je ne considère pas mon groupe comme une prison. Mais il faut, de toute façon, un garde-fou. L’improvisation échevelée et complètement barrée, j’adore ça aussi, et d’ailleurs, cela nous arrive de jouer comme cela, mais j’aime qu’il y ait une certaine architecture. Certaines personnes trouvent notre musique inaccessible. Pourtant, par rapport à certaines musiques improvisées, je trouve la nôtre vraiment très accessible. On essaie de poser des bases, qu’elles soient rythmiques ou mélodiques, afin que les gens puissent se raccrocher ou se référer à quelque chose. Il doit y avoir au moins un niveau stable, un pivot, en l’occurrence, moi. Voilà d’où vient l’idée et le nom de PaNoPTiCon. Vu la distance à laquelle les cellules sont éloignées du mirador central, les prisonniers ne savent jamais s’ils sont observés ou non. Dans le groupe, c’est un peu pareil. Le musicien ne sait pas s’il est observé. Il est libre, mais il s’oblige à une certaine autodiscipline. C’est ça qui est intéressant.


C’est ce que l’on ressent, en effet, en voyant le groupe sur scène. Tout le monde est libre, mais l’on sent un chemin commun.

Oui, parfois en début de set, je donne quelques consignes. Des choses que j’aimerais faire ou, au contraire éviter. Et les musiciens sont encore libres de les respecter ou pas. Parfois, je m’inspire de Brian Eno en donnant aux musiciens des petits mots écrits sur un bout de papier, du genre: «Les stratégies obscures». Des trucs qui ne veulent rien dire, mais qui peuvent évoquer quelque chose chez eux. Un jour, j’avais donné à Jean-Jacques Duerinckx, qui jouait avec Stéphane Mercier ce soir-là, un papier sur lequel était écrit «Ton double est ton ennemi». Ça me fait rire ces petits trucs. Et je ne sais pas dans quel état d’esprit se mettent les musiciens, car ils peuvent le prendre mal, ou ne pas comprendre. Mais moi, je m’amuse. Le tout est de s’amuser. Je ne me prends pas au sérieux, même si ma musique est quelque chose de très important pour moi.


Quand tu dis que certaines personnes trouvent cette musique inaccessible, c’est peut-être parce qu’ils ne savent pas où ils mettent les pieds. Il faut accepter l’inconnu. C’est ça qui est excitant. Après, on peut trouver ça intéressant ou pas, amusant ou chiant… c’est un autre débat. Mais ce principe de «ne pas savoir ce qui va se passer», ce n’est pas aussi un frein pour trouver des endroits où jouer?

Certainement. Pourtant, certains endroits qui freinaient des quatre fers au départ et ne voulaient pas entendre parler de nous, nous ont invité plusieurs fois par la suite. Quand j’envoie des disques aux salles et aux programmateurs, j’insiste toujours lourdement sur le fait que ce qu’ils entendent ne sera sans doute pas ce qu’ils entendront lors du concert que l’on fera. Forcément, tout est improvisé. Par contre, l’esprit sera le même. Il y a des salles qui voudraient entendre des musiques plus modales, plus funky, plus «jazz classique», plus hard… on est capable de faire ça aussi. Avec les mecs qui sont derrière, il n’y a aucun problème. Et je suis ouvert et prêt à faire ça aussi. C’est paramétrable. Mais l’esprit du PaNaPTiCon ne changera pas, ce sera improvisé et l’on ne viendra pas jouer des standards, ça c’est sûr. Tout le monde ne comprend pas ça. Et même des endroits qui ont pignon sur rue et qui se disent «ouverts» restent encore assez frileux. Mais plus on me ferme la porte au nez, plus cela me motive pour entrer.

 

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Tu as l’impression d’être dans un certain circuit, on va dire «underground» ou «avant-garde»? Car, en même temps, les musiciens avec lesquels tu joues font partie d’un certain «courant», sont parfois «borderline», on ne sait pas trop où ils se situent, non?

Oui et non. C’est au cas par cas. Je suis opportuniste. Si j’entends qu’un endroit cherche un groupe, je fonce, j’y vais. Et les musiciens, je vais les chercher partout, dans le rock la musique contemporaine, l’électro… Je ne crois pas être dans un circuit spécifique. R.E.D.A. a joué avec nous par exemple. C’est un producteur de Hip Hop qui jouait des platines. Je n’ai pas envie de me cantonner dans une seule «école». Plus c’est ouvert, plus c’est intéressant. C’est pour cela que j’essaie des combinaisons différentes chaque fois, pour voir ce que provoquent ces rencontres. Parfois, il m’arrive de mettre un chien et un chat ensemble. C’est amusant. J’essaie d’éviter les batailles d’ego, par contre…


Tu enregistres tous tes concerts, dans quel but?

Le partage. Car je ne compte vraiment pas me faire des thunes avec ça. Au début, c’était simplement pour garder une trace du concert. On a une quarantaine de concerts en ligne. Gratuitement. Et s’il y a des fanatiques de l’objet, comme je le suis moi-même, je peux leur envoyer le cd, pour la modique somme de 6 Euros, frais de port compris, quel que soit le coin de la planète. Ce sera un packaging cartonné, fabrication maison. Un peu comme ce que faisait Sun Ra dans les années septante…


C’est surtout en live qu’il faut écouter PaNoPTiCon.

Les avis divergent. Il faut dire que j’adore passer du temps sur un éditeur de musique multipistes à jouer sur les balances, à ajouter des effets stéréo. Je me demande même parfois si je ne change pas la réalité des concerts. Si je veux être tout à fait honnête et sincère, je pense que les concerts qu’on entend sur le net, ne restituent pas totalement ce qui s’et passé dans la réalité. Je m’amuse parfois à changer l’ordre des morceaux, pour trouver une progression. Est-ce un avantage ou un désavantage, je n’en sais rien. Tout le monde y trouvera ce qu’il veut.


Tu dis n’avoir aucune formation, mais quelles sont les musiques qui t’excitent ou qui t’ont influencées ? Tu parles de jazz, de rock progressif…

S’il faut citer des noms, je dirais King Crimson, Frank Zappa… En jazz, je dirai Ornette Coleman, Weather Report, Sun Ra… J’aime bien les empêcheurs de tourner en rond. Ce sont des gars qui aiment montrer que la réalité n’est pas toujours telle qu’on nous la vend. Ils cherchent des chemins de traverses. C’est ce que je recherche, c’est ce que j’aime. J’aime être bousculé. Et oui, je suis fortement influencé par la musique des années ’70, c’est sûr. Mais un groupe qui m’a vraiment impressionné ces dix dernières années, c’est Mr Bungle. Ils ont fait trois albums et puis ils ont disparu. Chacun fait son projet. Mais je n’ai pas de mots pour décrire ce qu’ils font. C’est phénoménal. C’est le premier groupe de Mike Patton, qui est devenu le chanteur de Faith No More. Et c’est grâce à son entrée dans ce groupe qu’il a pu obtenir un contrat pour Mr Bungle. Car, jusqu’à ce moment-là, il leur était impossible de signer pour un label. Le premier album de Mr Bungle a été produit par John Zorn. Le deuxième album est, pour moi, un Ovni! Dans la musique contemporaine, tu as «Trout Mask Replica» de Captain Beefhaert et «Disco Volante» de Mr Bungle. Je ne sais pas comment décrire cette musique, car ils mélangent tous les genres, mais c’est hallucinant. Tu vois, John Zorn avait fait un truc similaire avec «Naked City», mais c’était des formats courts. Mr Bungle, c’est un peu le même principe mais sur des morceaux plus longs. Ils ont le temps d’installer une trame.

 

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Toi, tu es autodidacte. Un jour tu t’es acheté une batterie…

Exactement. J’ai commencé à taper sur les casseroles de ma mère et j’écoutais Phil Collins, je n’ai aucune honte à le dire, même s’il a mal tourné (rires). Puis j’ai acheté une batterie. J’ai appris tout seul, avec un casque sur les oreilles en écoutant «Kashmir» de Led Zeppelin. Puis, j’ai pris quelques cours pour améliorer ma technique. Je ne suis pas le roi de la technique, loin de là, mais je pense avoir une oreille et le sens du rythme.


Et une personnalité aussi.

Ça, je ne sais pas. Mais je sais que les musiciens peuvent se reposer sur moi. Par contre, je ne me lancerai jamais dans des solos. D’abord je ne m’en sens pas vraiment capable mais surtout, je n’en vois pas l’utilité. Moi, je reste le pivot. Et je m’en fous si je reste métronomique dans mon jeu, même si c’est un 3/4 ou un 5/7. Je ne veux pas m’éloigner de ce rôle. Les musiciens peuvent se raccrocher à moi et se permettre toutes les libertés.

 

A+

 

19/02/2011

Jef Neve, l'interview sur Citizen Jazz

Quelques semaines après le concert qu'il avait donné au Vooruit à Gand avec son trio, j'ai rencontré Jef Neve pour une interview.

C'est paru cette semaine sur Citizen Jazz, et ç'est à lire ici.

En bonus, une video...

Imaginary Road from toon veraghtert on Vimeo.


A+


 

22:29 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : jef neve, interview, citizen jazz |  Facebook |

18/11/2010

Enrico Rava sur Citizen Jazz

 

C’était cet été. A Souillac.


C’est un après-midi. Il fait beau.

Sur la petite place, il y a du monde. Un  trio joue dans sur les marches de l’église Saint-Martin.

Enrico Rava_03.jpg

J’ai rendez-vous avec Enrico Rava.

Détendu, souriant, affable. On discute avec lui comme avec un ami que l’on connaît depuis longtemps. Un homme normal. Un homme amoureux du jazz.

L’interview est à lire ici, sur Citizen Jazz.

 

A+

23:21 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : enrico rava, citizen jazz, citizen, interview |  Facebook |

18/10/2010

Mise à jour

 

Juste une petite mise à jour de quelques articles parus sur Citizen Jazz dernièrement.

citizen.jpg

 

Il me semble que j’ai oublié de vous signaler la mise en ligne (il y a pas mal de temps déjà) de mon compte-rendu sur le Festival Jazz à Liège, avec une très courte interview de Jean-Marie Peterken.

Vous pouvez lire l’article ici.

 

Cet été, j’étais au très sympathique Festival Jazz à Souillac pour lequel j’ai aussi écrit un article pour Citizen Jazz. Il suffit de cliquer ici.

 

souill.jpg

 

Et tant que nous sommes sur Citizen Jazz, je vous invite aussi à lire l’interview que j’ai faite de Baba Sissoko et Fabrizio Cassol à propos de l’album Aka Moon And The Black Machine. Ce fut une rencontre merveilleuse et  une (longue) soirée mémorable, pleine d’émotions et de fous rires… assez difficile à retranscrire avec des mots… À lire ici.

 

Aka Moon & Baba Sissoko_0.jpg

 

(©Jos Knaepen)

 

Et puis, pour finir, un petit coup de pouce pour un nouvel évènement à venir le week-end prochain.

La première d’une série de trois rendez-vous (pour l’instant) organisés par Muse Boosting: The Blue Flamingo. Ça se passe au Château du Karreveld à Molenbeek vendredi et samedi et tous les détails sont ici.

 

affiche.jpg

 

 

Pour le reste des «bon plans», il y a toujours l’incontournable agenda des concerts de Jazz In Belgium.

 

A+

 

 

31/08/2010

Michel Legrand et le Gent Jazz sur Citizen

Quand j’étais petit, il y avait un disque de Michel Legrand à la maison. Ce n’était pas vraiment un disque de jazz, mais plutôt une compilation de ses chansons françaises. Il y avait, je pense, «Les Moulins de mon cœur», «Je ne pourrai jamais vivre sans toi», «La chanson des jumelles» et surtout «1964» (ça, j’en suis sûr).


 

 

À l’époque, je ne savais pas que Michel Legrand avait enregistré avec Miles Davis  (d’ailleurs, je ne connaissais pas Miles Davis…). Je ne savais pas que Legrand jouait du jazz.

Pour moi, Michel Legrand, c’était un peu comme Sacha Distel : j’ai découvert son «côté jazz» bien plus tard. Plus tard, c’est quand j’ai vu le film «Les Demoiselles de Rochefort». J’en étais fou (je le suis encore maintenant, et mes filles le connaissent par cœur)…

Michel Legrand a sorti, au début de l’été, un album dans lequel il revisite quelques-uns des plus grands thèmes de films ou de comédies musicales : «Musicales Comédies».

J’ai eu l’occasion de rencontrer Michel Legrand et sa femme, la célèbre harpiste Catherine Michel.

Avec Michel Legrand, ça balance toujours… dans tous les sens du terme.

Vous pouvez lire l’interview ici, sur Citizen Jazz.

 

Michel Legrand_02.jpg

 

Sur Citizen Jazz, vous pouvez lire également mon compte-rendu, plus «détaillé», du dernier Gent Jazz Festival. Pour Jazz à Liège, c’est pour très bientôt et Souillac devrait suivre aussi.

 

A+

21/08/2010

Massot, Florizoone, Horbacsewski.

Cinema Novo, sorti chez Home Records, c’est le nom de ce très bel album à la musique magique, poétique et hors du temps du trio Massot, Florizoone, Horbacsewski. Un album riche de sonorités si familières et si étranges à la fois. Un dosage subtil de mélodies, de lyrisme, de légers délires et d'improvisations ciselées. Lors du dernier festival Brosella, j’ai rencontré Tuur Florizoone juste après le concert qu’il donnait avec le trio.

cinema_novo.jpg

Comment s’est formé ce trio, comment vous êtes-vous rencontré ?

 

Il y a quatre ans, je pense, j’ai rassemblé mon courage et j’ai appelé Michel Massot, car je voulais monter un groupe avec lui et Laurent Blondiau. Ensemble, nous avons eu l’occasion d’accompagner un film au Café Central, à Bruxelles, et ça s’est très bien passé. Après cela, c’est Michel qui m’a demandé de jouer avec lui et une certaine violoncelliste qui n’était autre que Marine Horbaczewski. On a fait quelques improvisations ensemble et, petit à petit, on s’est constitué un répertoire. Rapidement, le groupe à été demandé pour des concerts avant même qu’il ne soit vraiment formé.

 

Au départ, il s’agissait d’improvisations. Il n’y avait pas vraiment d’objectif précis ?

 

Non, au début on improvisait et puis on s’est rendu compte que certaines petites mélodies fonctionnaient. En général, il s’agit de mélodies très simples. Et finalement, cela marche très bien avec le violoncelle car il y a du « fond ». Bien sûr, à l’accordéon, je peux aller très bas et Michel, au tuba, aussi, mais Marine peut également monter très haut. Il y a donc une association de couleurs très intéressante.

 

Qui écrit les morceaux ?

 

Michel Massot et moi, principalement. On amène chacun des thèmes qu’on travaille ensemble, que l’on enrichit. Et puis, on a beaucoup tourné ensemble, en Belgique, en France et aux Pays-Bas : ça soude.

 

Comment peut-on définir cette musique, quelles en sont les influences? C’est du jazz de chambre ?

 

Je pense que c’est de « la musique », simplement. Mais effectivement, « jazz de chambre », c’est pas mal, comme définition. On joue beaucoup sur l’acoustique. Mais avec un petit grain de folie qui nous fait dépasser les frontières. C’est toujours l’éternelle discussion de « quel genre de musique jouez-vous ? ». Je ne sais pas que répondre.

tuur01.jpg

C’est une musique très imagée. C’est amusant car, comme tu le disais, vous avez démarré en accompagnant un film, même si ce n’était pas le même groupe…

 

C’est imagé, oui, peut-être. C’est aussi dû au fait que Michel écrit de la musique assez rythmée, parfois un peu naïve - dans le bon sens du terme – avec des mélodies à deux ou trois voix. Moi, comme j’ai un instrument harmonique, je vais plutôt dans les couleurs et les modulations. C’est ça l’imagination. Mais nous avons aussi besoin d’un bon son, c’est important. Pour que le public soit à l’aise et nous renvoie quelque chose.

 

Marine compose aussi ?

 

Non, mais on la motive pour qu’elle le fasse.

 

Par contre, elle improvise beaucoup ?

 

Oui, beaucoup. Comme nous tous. Elle possède un instrument extrêmement riche. J’en suis presque jaloux. À l’accordéon, tu peux jouer quelques notes, tu peux en jouer deux, ou parfois trois, ou choisir un accord, ou faire quelques rythmes, mais la variation des sons chez Marine, ou même chez Michel au tuba ou au trombone, est immense. C’est intéressant de pouvoir aller au-delà des possibilités d’un instrument. De dépasser les clichés aussi.

 

C’est ce que tu essaies de faire avec ton accordéon, tu n’en joues pas de manière classique ou traditionnelle, tu joues avec le souffle, les bruits…

 

J’essaie de compléter ce qui n’est pas là. Parfois il faut mettre un petit tapis, sans prétention, ou alors au contraire être très prétentieux…

 

Pour l’instant, tu tournes dans quel circuit ? Jazz, folk, world… ?

 

C’est très varié. Je viens de terminer une création pour les fêtes de Gand, avec Michel et Marine, auxquels s’ajoutent Sabine Kabongo, Aly Keita, le joueur de balafon, Laurent Blondiau, Chris Joris, Nic Thys et Wendlavim, un batteur burkinabais ainsi qu’une chorale congolaise… En fait c’est une création sur le métissage. On a joué, il y a quelques jours à Gand et c’était très intense. C’est à la fois joyeux et mélancolique. Cela raconte l’histoire de métissage, parfois illégal, à l’époque de la colonisation belge au Congo. Beaucoup d’enfants sont nés de façon illégale. On essaiera de jouer encore après les fêtes de Gand, à Bruxelles ou ailleurs. Plusieurs dates sont déjà prévues pour l’année prochaine.

 

En ce qui concerne le trio, d’autres dates sont prévues également ? De nouvelles compos ? Un autre disque ?

 

Quelques dates sont prévues en septembre. Et puis, oui, on a de nouvelles compos et peut-être que nous enregistrerons fin d’année, je ne sais pas encore précisément.


 

 

A+

13/08/2010

Cécile Broché sur Citizen Jazz

C’était vers la fin de l’été. L’année dernière. À la terrasse du Métropole à Bruxelles. On a beaucoup parlé, surtout elle, on a mangé des croissants et bu du café.

Cecile Broche_01.jpg

 

C’était très agréable, détendu, amusant et intéressant.

J’ai appris plein de choses.

L’interview vient d’être mise en ligne sur Citizen Jazz.

C’est celle de Cécile Broché.

À lire, à écouter et à voir…

A+

 

19:57 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : interview, citizen, citizen jazz, cecile broche |  Facebook |

01/08/2010

Rudresh Mahanthappa sur Citizen Jazz

Rudresh Mahanthappa est sans doute le saxophoniste qui m’a le plus impressionné et surpris ces dernières années (et je ne suis sans doute pas le seul dans le cas).

Rudresh Mahanthappa_04.jpg

Je l’avais découvert au détour d’un album de Hubert Dupont (Spider’s Dance). Ensuite, j’avais été soufflé par son Codebook et puis par tous ses autres projets... précédents et suivants. Avec Vijay Iyer, pianiste lui aussi assez impressionnant et novateur, il a ouvert quelques nouvelles portes au jazz. J’ai eu la chance de le rencontrer après un concert au Singer, et de l’interviewer pour Citizen Jazz. C’est à lire ici.

 

 


A+

 

10/07/2010

Eté Jazz...

C’est l’été, il faut très chaud, les journées sont longues et chargées, les nuits sont courtes et, du coup, j’ai pris du retard dans mes comptes rendus.

Je reviendrai (vite, je l’espère) sur le concert de Collard-Neven et Rassinfosse pour la sortie de leur troisième album (en quartette, cette fois) «Braining Storm», et sur le concert d’Alain Pierre Acoustrees Quintet

Marcin Wasilewski_Manu Katche

Pour vous faire patienter, vous pouvez lire l’interview de Marcin Wasilewski que j’ai réalisée, il y a quelque temps déjà, et qui vient d’être publiée sur Citizen Jazz.

Et je vous en promets d’autres d’ici peu… surprise.

Et puis, n’oubliez pas: c’est la saison des Festivals.

En ce moment, c’est le Gent Jazz. On y a déjà vu un merveilleux Kurt Elling, un poétique Pierre Vaiana, un magique Ornette Coleman, un séduisant Chris Mendoza Group, un efficace Vijay Iyer et un délirant Chick Corea (qui se termina par une incroyable jam où l’on y retrouvait : Vijay Iyer, Christian Mc Bride, Kenny Garrett, Roy Haynes, Ronald Bruner, Hiromi et d’autres…) Et ce n’est pas fini !

 

Et puis, il y a le Brosella, dimanche (Roy Hargrove, Avishai Cohen, Ivan Paduart, Massot - Florizoone - Horbaczewski...)

Bientôt aussi, ce sera les Dinant Jazz Nights avec une affiche incroyable !

Manu Katché, le parrain de cette édition 2010, a invité Joshua Redman, Deedee Bridgewater, Aldo Romano, David Sanborn, Steve Gadd, Jan Garbarek, Philip Catherine, Enrico Pieranunzi, Eric Legnini, Till Brönner, David Linx, André Ceccarelli et d’autres encore.

Go, go, go…


dinant_2010_affiche

Moi, je n’y serai pas. Ben oui, c’est les vacances… et j’en profiterai pour aller au Festival Jazz à Souillac, ré-écouter Enrico Rava, Stefano Bollani et Tigran Hamasyan

Et ensuite, ce sera le Gouvy Jazz Festival, Ça Jazz à Huy, le Gaume Jazz, Jazz Middelheim, Jazz In Het Park

L’été est chaud.


A+

 

02/06/2010

Bo Van Der Werf - Interview

Bo Van Der Werf a un agenda chargé.

On le verra au El Negocto à Gand le lundi 7, au Pelzer à Liège le 9, au Sounds le samedi 12 et au Roskam le dimanche 13… Autour de lui, il y aura Nic Thys, Jozef Dumoulin, Robin Verheyen et parfois aussi Stéphane Galland.

Entre ces concerts-là, il sera également à Anvers avec Lidlboj (le 10) et, après tout ça, en résidence avec Octurn à la Jazz Station (le 23 et 24 juin).

 Bo van der Werf_03

Son agenda était tout aussi chargé, il y a quelques mois. Mais j’ai quand même réussi à le «coincer» pour l’interviewer. Le résultat est en ligne ici, sur Citizen Jazz.

Bo ne sera pas au festival Wapi Jazz à Estaimbourg ce vendredi 4 juin (petit coup de pouce à ce jeune festival qui se déroulera à deux kilomètres de chez mon papa et ma maman…). Il ne sera pas non plus au Fast Forward Festival qui se déroulera du 11 au 19 juin au KVS à Bruxelles… quoique.

 

A+

 

22:18 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : interview, citizen jazz, octurn, bo van der werf |  Facebook |

12/05/2010

Mais où a été parachuté Jacques Pirotton ?

Jacques Pirotton_04b

 

Passé inaperçu, raté, oublié, loupé, manqué… je ne sais pas quel synonyme utiliser.

L’interview de Jacques Pirotton est en ligne depuis le 27 février (!!!!) et je ne le savais même pas ! Oui, oui, c’est sur Citizen Jazz.

Pas évident de la retrouver, d’ailleurs. Mais j’ai un tuyau : si vous cliquez ici, vous y êtes directement !

 

A lire en écoutant son dernier album : Parachute

 

A+

 

23:21 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : interview, citizen jazz, jacques pirotton |  Facebook |

23/02/2010

Jozef Dumoulin - Lidlboj - sur Citizen Jazz

Un dimanche soir de décembre, j'avais rendez-vous à Anvers pour écouter Lidlboj et interviewer son leader Jozef Dumoulin.

Me voilà donc parti tout guilleret et tout excité à l'idée de découvrir en live les hallucinants délires musicaux entendu sur le tout récent CD "Trees Are Always Right" (chez Bee Jazz).

trees

Super bien organisé, je suis scrupuleusement les indications de mon plan Google Map et je me retrouve... au nord du nord d'Anvers, au fin fond de docks sinistres, sombres, glauques et déserts. Mais où est donc cette salle de concert?

Je tourne et tourne encore à la recherche d'un semblant de vie et d'animation. Je tourne et retourne mon plan dans tous les sens. Je tourne et retourne en rond. L'heure tourne aussi... Me voilà bel et bien paumé en plein centre de nulle part.

Bon sang de bonsoir! J'ai introduit une mauvaise adresse dans Google Map. Je ne sais plus où je suis et encore moins où je dois aller. Je laisse un message de détresse à Jozef qui s'apprête à monter sur scène... Le concert commence... et se termine sans moi...

Retour sur Bruxelles en écoutant "Emine", à fond. Histoire de me calmer.

Quelques jours plus tard, j'ai rendez-vous avec Jozef à la terrasse d'un bel Hôtel du centre de Bruxelles. Sans plan.

Et voilà enfin l'interview sur Citizen Jazz.

Pour le concert, ce sera ce mercredi 24 février, à la Jazz Station à Bruxelles. Je crois que, cette fois-ci, je ne vais pas le rater.

Et vous?

 

A+

 

21:31 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (2) | Tags : interview, citizen jazz, jozef dumoulin, lidlboj |  Facebook |

21/01/2010

Vous reprendrez bien un peu de jazz?

Un peu d’actu.

En ce moment, sur Citizen Jazz, vous pouvez lire l’interview de Baptiste Trotignon. Rencontre bien sympathique. C’était à propos de son disque «Share» et c’était dans les coulisses du Festival Jazz à Liège. Et c’est à lire ici.

Puisqu’on parle de festivals, il y a en a qu’il ne faut pas manquer en ce moment.

invis
Les Djangofollies, bien sûr! Les 100 ans de Django, ça se fête.

Si vous n’avez pas le temps d’y aller, il vous reste les disques de Django. Intemporel. Unique. Tellement unique qu’il a mis dans l’ombre Oscar Alemán. Vous ne le connaissiez pas? Moi non plus avant d’avoir lu ce petit bijou de bande dessinée: «Le Roi Invisible» de Gani Jakupi. Oscar Alemán n’est pas un personnage fictif comme Emmet Ray, imaginé par Woody Allen dans son film «Sweet And Lowdown», mais ses disques sont difficiles à trouver. Heureusement, il y a Frémaux...

 

Autre festival à ne pas manquer, c’est celui qui se passe du côté de la Place Falgey: le Jazz Festival Marni Flagey!

Au programme, Alexandre Cavalière, l’Âme des Poètes (je suis allé les voir, je vous raconterai), Eric Legnini, Christian Escoudé, Mélanie De Biasio, BJO etc… Aurai-je l’occasion de tout voir? Suspens!  Pourtant, il y a des groupes qui titillent ma curiosité. Des groupes qui revisitent Pink Floyd (I Overdrive Trio pour la France)  ou Genesis ( Jaume Vilaseca Quartet pour l’Espagne). C’est drôle ce «revival» en jazz, et ça fait plaisir de sentir qu’on n’est pas le seul à aimer ces mélanges. J’en discutais encore tout récemment avec Henri Greindl, fondateur de Mogno Music, fan de Genesis, Yes, King Crimson autres Soft Machine.

Bref, vous voyez où l'on peut se rencontrer?

Et puis, il ne faudrait pas oublier les clubs! Et pour cela, rien de mieux que de vérifier régulièrement l’agenda des concerts de Jazz In Belgium, c’est tous les jours fête !

jos

Allez, pour terminer, un clin d’œil à mon ami Jos Knaepen. Il vient d’éditer «Jazz Master», un très beau livre avec quelques-unes de ses meilleures images. Ça se feuillette avec délice et ça s’achète à partir de février sur le site.

 

A+

 

 

23/12/2009

Yaron Herman - sur Citizen Jazz

 Yaron Herman3

Avec tout ça (belle expression qui ne veut rien dire) l’interview de Yaron Herman m’est passée sous le nez.

Non que je ne  l’ai pas faite – au contraire, j’avais rencontré Yaron il y a pas mal de temps déjà – mais elle est parue sur Citizen Jazz le mois dernier et je ne m’en suis pas aperçu.

À propos, je suppose que vous avez vu que Citizen s’est joliment rhabillé ?

 

Alors, pour ceux qui ont raté l’interview: scéance de rattrapage ici.

 

A+

 

12:53 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : interview, citizen jazz, yaron herman |  Facebook |

28/04/2009

Vijay Iyer - Interview sur Citizen Jazz

Je ne sais pas si vous avez la même impression que moi, mais il me semble que le temps s’accélère.

Y a-t-il vraiment 24h. dans une journée?
Ne serait-on pas en train de nous raboter insidieusement quelques minutes par jour?

Chaque Jour?

Bref (car il n’y a pas de temps à perdre), je suis très en retard dans mes comptes-rendus de concerts (et le reste).
Alors, en attendant (si c’est possible), vous pouvez lire l’
interview que j’ai faite de Vijay Iyer pour Citizen Jazz.


vjay

Excellent pianiste à l’univers assez personnel qui risque fort – si ce n’est déjà fait – d’influencer pas mal de monde.

Outre cette interview, je vous conseille vivement ses disques et, si vous en avait l’occasion, ses concerts.


A+

22:38 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : interview, citizen jazz, vijay iyer |  Facebook |

31/03/2009

Frank Vaganée (BJO) sur Citizen Jazz

C’était un soir du côté de la place Flagey.
Au Café Belga.
Dehors, il pleuvait averse.
En fond sonore, il y avait Coltrane, Bjork, Miles, Radiohead
Il y  avait beaucoup de bruit, beaucoup de gens qui parlaient.
Et il y avait Frank Vaganée.
Simple, chaleureux, sympathique et souriant…
On a parlé du BJO.
Quel bon moment !
Frank Vaganee_06-00

L’interview pour Citizen Jazz est à lire ici.

A+

21:24 Écrit par jacquesp dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : interview, bjo, citizen jazz, frank vaganee |  Facebook |